таким образом, становится и ликвидацией стремления перспективной логики остановить движение взгляда, ликвидацией стремления, как писал Павел Флоренский, воспринимать «смотрящий глаз [как] стеклянную чечевицу камеры-обскуры»[372]. Блокировка перспективы позволяет совершить следующий важный шаг – от фиксированности пространства и времени (с помощью «перспективного взгляда») к «конструированию самого объекта, зависшего во времени и в неопределимом пространстве» аксонометрии[373].
Илл. 120. Перспектива (с точкой схода) и бесконечная аксонометрия. Иллюстрация из статьи Эль Лисицкого Искусство и пангеометрия (1925 г.).
Аксонометрическое построение в фотомонтаже Сенькина подчеркивает именно этот процесс динамического создания объекта в неопределимом месте и времени. Нарратив монтажа начинается в нижней части страницы, на которой мальчик «с лентой на гроб Ильича» (как объясняет текст) замер у двери, полуоткрытой в тьму. Эта лиминальная стадия («на пороге перемен») ведет к следующей сцене – «сцене раздумий», на которой ребенок, сидящий за столом, судя по всему, пытается что то писать или рисовать. Рядом с ним лежит книга с изображением Ленина. Позади сидящего ребенка стоит мальчик, замерший – как нам сообщает подпись – в ожидании «гудка в момент опускания гроба в могилу». Голова мальчика при этом обращена к следующей сцене – сцене своеобразного «триумфа обладания», на которой два подростка готовятся повесить на стену портрет вождя. Визуальный цикл завершается «сценой благоговения» с девочкой, смотрящей в уединении на портрет Ленина, напечатанный в газете. В «Портрете» Сенькина упрощенный реализм фотомонтажа наконец обрел главный объект своей (не)наглядности. Иллюстрация сублимировала опыт утраты, двигаясь от тревожной черной пустоты внизу страницы к бесконечности светлого пространства вверху. Она превратила скорбь в меланхолию при помощи объекта аффекта – трижды воспроизведенного портрета Ленина.
Я хотел бы особенно выделить одну типическую черту этого фотомонтажа. В определенной степени Сенькин возвращается в нем к изобразительной логике траурных монтажей «Смены» и «Молодой гвардии», где пространство листа тоже организовывалось с помощью многократно повторенных снимков Ленина. Но в фотомонтаже для Сенькин добавил еще один важный – и уже знакомый – прием. Ленинские образы в данном случае не воспроизводились. Они цитировались. В отличие от ранних монтажей, Сенькин работал уже не с самими изображениями Ленина, а с их «зрительными посредниками» – т. е. с изображениями способов изображения политического лидера (книжная обложка, фотопортрет, газетная страница). С помощью такого дистанцирования Сенькин наглядно превращал художественную лениниану в изовариант непрямой – косвенной – речи, а метод фотомонтажа – в метадискурсивное высказывание.
Илл. 121. Красная жизнь под присмотром Ленина: иллюстрация Н. Купреянова к рассказу М. Гершензона «Бюст Ленина» в книге Октябрята. Сборник для детей. Приложение к журналу Красная Нива (М.: Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1925).
Умножение мультимедийного ленинского присутствия станет характерной особенностью детских книг. Иллюстрация Николая Купреянова (ученика Кузьмы Петрова-Водкина и Анны Остроумовой-Лебедевой) к рассказу детского писателя и литературного критика Михаила Гершензона «Бюст Ильича» (1925) может служить исчерпывающим примером данной тенденции[374]. (Илл. 121) В иллюстрации успешно «скомплексированы» все те элементы – лозунг, фото, цвет, графические формы, – которые позднее Клуцис прочно увяжет непосредственно с фотомонтажной техникой. Кроме того, примечательно изобильное и разно-видное ленинское присутствие – с помощью фотографии, скульптуры, цитаты и подписи. Лозунг на стене конденсировал общий смысл происходящего различно акцентированными шрифтами. А сама композиция настойчиво подсказывала зрителю оптическую точку «входа» в изопространство, предлагая смотреть на изображение взглядом подростка-зрителя на переднем плане рисунка. Направление взгляда подростка, в свою очередь, недвусмысленно контролировалось двумя цветовыми доминантами – крупным черным прямоугольником за бюстом Ленина и красной поверхностью под ним.
Иллюстрация Купреянова, однако, построена сложнее, чем это кажется. Перспективное сокращение красной поверхности, «держащей» бюст Ленина, создает в общей плоскостной композиции эффект пространственной глубины. Этот эффект продублирован и усилен перспективным сокращением стола, стратегически расположенного рядом с красной плоскостью. Важна здесь, конечно, не сама перспектива. Важна направленность взгляда, которую перспектива конструирует. В работе Купреянова перспективное сокращение красной плоскости (и стола) имеет обратный характер – перспектива «уходит» в сторону зрителя, локализуя в нем точку схода линий красной плоскости[375]. Изменение оптической геометрии ведет к изменению содержания иллюстрации: не зритель смотрит на Ленина, а Ленин «фиксирует» своим взглядом зрителя в точке схода. Дробное присутствие красного цвета по полю страницы – в виде галстуков и заголовка стен-газа – дополнительно подчеркивает главный – жизнестроительный — смысл всего изображения: юная, красная, жизнь вырастает из черного основания (под присмотром Ленина).
«Портрет» Сенькина и иллюстрация Купреянова позволяют увидеть, как происходила объективация Ленина в образах и предметах[376]. Эти художники отразили и еще одну важную иконографическую перемену. Переход от создания образов к их визуальному потреблению – т. е. процесс формирования советского зрителя – быстро породил поток статичных иллюстраций, на которых дети и подростки были прикованы к образу ушедшего лидера. (Илл. 122)
Илл. 122. Прикованы к образу: обложка журнала Пионер № 18, 1926 г. Фото Ф. Зубкова, монтаж худ. В. Доброклонского.
Финальный фотомонтаж ДиЛ, сделанный Клуцисом, тоже выстраивался вокруг портретов Ленина. Но Клуцис попытался в нем вернуть исходный динамизм, существенно изменив базовый сюжет о траурном паломничестве к телу вождя. Церемония прощания и последовавшие за ней разнообразные транспозиции тела в образы и книги привели к переосмыслению цели самого мемориального путешествия. Путь к телу Ленина превратился в ленинский путь.
Чтобы подчеркнуть этот сдвиг, Клуцис создал сложный ассамбляж из фотофрагментов и линий под общим заголовком-лозунгом «Бодрые, сильные, по пути науки и знания, скорей, бегом к заветам Ильича – к Коммунизму». (Илл. 123) Включив в иллюстрацию три линии, сходящиеся на горизонте, Клуцис ввел в монтаж не свойственную ему перспективу. Ее линии придавали направленность движению глаза. Они же, как я уже отмечал, особым образом позиционировали зрителя, «подключая» его к изображению. Перспектива, однако, редко ограничивается простым «подключением» зрителя к изображению. Одновременно она производит свой традиционный парализующий эффект, избавляя зрителя от необходимости искать свою собственную точку зрения за пределами уже предложенной ему оптической геометрии[377]. Единство перспективных построений возникает и поддерживается благодаря «неподвижности и бесстрастности» глаза[378].
Илл. 123. Дистанционный монтаж Г. Клуциса «Бодрые, сильные, по пути науки и знания, скорей, бегом к заветам Ильича – к Коммунизму» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
При ближайшем рассмотрении эта геометрия зрительного восприятия, однако, оказывалась оптическим обманом. С помощью нескольких элементов Клуцис драматическим
