образом нейтрализовал процесс зрительской десубъективации. Оба конца «перспективы» сходились на портрете Ленина, но определить, где именно начинается и где заканчивается этот путь невозможно. Например, было бы логично считать, что тройка «перспективных» лучей исходит из черного квадрата с портретом Ленина (в левом нижнем углу). Ленин играет здесь уже привычную роль (черного) основания, из которого вырастает новая (юная) жизнь, идущая вглубь, к Коммунизму. Однако второй портрет Ленина вносит в эту версию существенные коррективы. Портрет практически занимает место точки схода, не являясь ей. Более того, внимательный анализ трех фигур бегущих девушек показывает, что бегут они не вглубь изображенного пространства, а от него – к зрителю. Местоположенность Коммунизма, таким образом, оказывалась не у горизонта, а на стороне зрителя. Но и эта версия оказывается не совсем состоятельной. Фотомонтажные девушки (как и конькобежец с надписью «СССР» на груди) двигались не столько вдоль линий, сколько поперек. Направленность линий, иными словами, тоже была оптическим обманом: эти линии никуда не вели.
Перспектива Клуциса превращалась в то, что Сергей Эйзенштейн называл «перспективой “в себе”»[379]. Она втягивала «глаз в воображаемую глубину пространства, представленного по правилам того, как он привык видеть уходящие дали в реальной действительности», но лишь только для того, чтобы раскрыть всю иллюзорность воображенной глубины[380]. При внимательной «работе глаза» изображение распадалось на «звенья самостоятельных пространств»; то, что казалось «единой перспективной непрерывностью», превращалось в «последовательное столкновение пространств разной качественной интенсивности и глубины»[381].
Говоря технически, Клуцис достигал этого состояния пространственного, временного и идентификационного хаоса благодаря использованию двух форм репрезентации, обычно не сочетающихся в фотомонтаже. Разномасштабные фигуры, столь характерные для этой техники, дестабилизировались при помощи линий перспективы, которые не только вызывали ощущение глубины и временной дистанции, но и вводили принцип необходимой соразмерности фигур. В итоге в фотомонтаже появлялась иллюзия движения, но его направленность становилась ограниченно обратимой: от одного Ленина к другому[382].
«Перспектива, – напоминает нам Лисицкий (вслед за Флоренским), – ограничила пространство, сделала его конечным, закончила»[383]. Вряд ли удивительно то, что ленинский путь в фотомонтаже Клуциса нашел свое выражение в виде замкнутого ленинского круга – безвыходного лабиринта, по которому можно двигаться до бесконечности.
Странная фигура мальчика со звездой на груди, зависшего в прыжке над перекладиной, еще больше усложняет эту визуальную историю о квазибиблейской дороге к заветам и завещаниям Ильича. Мальчик со звездой занимает структурно важное место – рядом с портретом Ленина в верхней трети страницы. При этом его смысл и функция абсолютно непрозрачны. Является ли перекладина-препятствие визуальной метафорой тернистого пути «науки и знаний» в частности и к Коммунизму в целом? Или это – полускрытый иронический комментарий художника по поводу общей невнятности своего монтажа? Вполне возможно, что верны обе версии. Но я бы хотел добавить еще одну.
Клуцис озаглавил один из своих монтажей в начале книги «Твой образ будет руководящей звездой» (илл. 94), позаимствовав название из дневниковой записи, опубликованной в начале ДиЛ, автором которой была некая Майя, воспитанница детского дома:
Ленин умер.
И от этого все замолкло.
Кто-то пробовал петь, – не могли и бросили.
Кто-то плакал.
Кто-то шептал: «Это неправда».
Что-то оборвалось внутри, как будто потерялся близкий, близкий человек… Что-то падает на руку.
Это – слеза.
Слезы спрыгивают из глаз – катятся по щеке.
Прощай, Ильич! Будь спокоен. Твой образ будет руководящей звездой во всех наших делах[384].
Руководящая звезда, названная, но визуально не представленная в начале книги, появилась вновь – уже безымянно – в ее последнем фотомонтаже. Разделенные десятками страниц, эти два явления звезды могут служить примером того, что Артавазд Пелешян, армянский кинорежиссер, называл «дистанционным монтажом». В такой форме интеллектуального монтажа производство семантического эффекта достигается не через эйзенштейновское конфликтное сопоставление кадров/образов, а через отложенное повторение тематически близких элементов, через их «взаимодействие на расстоянии»[385]. Смысловой эффект возникает в процессе диалогических отношений между «опорными блоками», переброшенными на «разные концы»[386]. Как и во многих других случаях, о которых шла речь в этом эссе, разрыв выступает здесь как способ связи.
Окончательная амальгамация звезды, детства и ленинского образа, намеченная Клуцисом, произошла двумя годами позже. В 1926–1927 годах Владимир Куприянов, художник Гознака (отвечающего за производство монет, денежных купюр и государственных наград), сконструировал серию марок для благотворительной акции в пользу бездомных и беспризорных детей[387]. На одной из марок был изображен Владимир Ульянов, снятый в четырехлетием возрасте в симбирском ателье Закржевской[388]. Выбор изображения был отчасти мотивирован институционально. В известном постановлении съезда Советов об увековечивании памяти Ленина, наряду с выпуском сочинений политика, сооружением «склепа у Кремлевской стены» и переименованием Петрограда, специально оговаривалось и образование фонда им. В. И. Ленина для «организации помощи беспризорным детям, в особенности жертвам гражданской войны и голода»[389]. В 1928 году скульптор Николай Томский использует этот же образ Ульянова для канонического формата Октябрятской звездочки. Маленький Ленин окажется в центре пятиконечной звезды, окруженной надписью «Октябрята – внучата Ильича»[390]. (Илл. 124)
Илл. 124.
Образ со звездой: справа – марка с изображением Володи Ульянова. Худ. В. Куприянов (1926–1927 гг.), Слева – Октябрятская звездочка, скульптор Н. Томский (1928 г.)
Абстрактная геометрическая фигура (звезда) обрела в этом политико-символическом ансамбле свое, так сказать, лицо и текстуальный призыв, настаивающий на родственной связи. Любопытно, что в звездочке Томского, как и в монтаже Клуциса, воспроизводилась версия ленинского пути как замкнутого круга. Комбинация текста и образа превращала (изображение) самого Ленина в идеальную модель его собственного «внука». В свою очередь, потенциальным «внучатам Ильича» предлагалось стать такими же, как Ленин.
«Фотолозунг-монтаж» Клуциса оказался отлитым в металле, и для нескольких поколений советских детей эта «путеводная» звезда с-образом будет частью их ежедневной школьной формы – вплоть до исчезновения Советского Союза.
Короткий сказ про один квадрат
Только в панике захлопавшим дверям кабинетов индивидуализма черный квадрат Малевича принес смерть, вам, молодым, да послужит он трамплином, с которого вы прыгнете в совершенно новый вид и строй мира.
Эль Лисицкий, 1920 год[391]
Очевидно, что язык абстрактных форм и объемов, задействованный в фотомонтажах Клуциса и Сенькина для организации разрозненных и разнородных фотофрагментов, формировался под воздействием динамизма форм, характерного для работ Эль Лисицкого. Последний фотомонтаж книги – с Лениным, заключенным в черный квадрат, – указывает еще на один источник – Казимира Малевича.
