Ознакомительная версия. Доступно 64 страниц из 319
формировался постепенно. Если для карикатуристов первая половина 1920‑х – это де-факто рыночная экономика в стране с формирующейся идеократией, сильной политической цензурой и лояльным власти сообществом газетно-журнальных профессионалов, то вторая половина 1920‑х – это, безусловно, пресса, формирующаяся в рамках нормативной для XIX века авторитарной системы. Соответственно и позиционирование карикатуры в советских газетах и журналах в течение 1920‑х годов также эволюционировало, причем нелинейно.
То, что достаточно надежно отличает советскую карикатуру ранних 1920‑х от ее «демократической» предшественницы в имперской России и одновременно от карикатуры в русской эмигрантской прессе, – постоянное смешение с жанром политического плаката. Плакат, высказывание по определению пафосное и одновременно не полемичное, нормативное, в общем случае не может использовать комическое в качестве носителя сильной эмоции – в лучшем случае плакат может быть сатирическим. В свою очередь, официальная карикатура этого периода в состоянии быть совершенно не смешной и даже не сатирической: значительная часть миниатюр «Красного перца» и раннего «Крокодила» была именно такой, и здесь профессионалов часто выручала техника шаржа, в противном случае изображение просто выглядело бы как «плакат-недоросль», лишенный и юмористической, и пафосной составляющей, к тому же в конвенциях изобразительного искусства (плакат не может быть миниатюрой) – просто недостаточного размера. Характерно, что по мере усиления контроля над прессой постепенно акцентировались и юмористический, и сатирический компонент официальной карикатуры, и к 1930‑м годам она была, как правило, уже достаточно жестокой и злобной, а с нарастанием террора – и откровенно расчеловечивающей объекты насмешки. Это то, чего карикатуристы 1920‑х себе позволить практически не могли.
Вторая важная составляющая карикатуры 1920‑х годов – ее просветительская направленность, в политических реалиях этого периода смещающая акценты с внутренней политики на внешнюю. Например, «Правда», помещавшая с середины 1920‑х годов карикатуры в левый верхний угол первой полосы. (это позволяло демонстрировать ее как на газетных лотках как важнейший элемент свежего номера), в основном выбирала их темами именно международные события, почти никогда не имевшие прямого отношения к каким-либо советским реалиям. В этом смысле советская карикатура этого времени обладала нестандартной особенностью: при относительно малой распространенности и дороговизне более или менее качественных фотографий изображение Чемберлена в карикатуре в «Известиях» было, по сути, единственным способом познакомить рядового партийца с портретом британского премьера. Мало того, карикатурный премьер был даже предпочтительнее фотографического, как и шаржированный член Политбюро: заостренные карикатурой или шаржем черты лица запоминались лучше, чем любой фотопортрет, а карикатурно обыгранный сюжет международной политики был схемой, более доступной читателю, чем текстовое объяснение происходящего обозревателем в статье. Объяснительная функция карикатуры – явление, известное по европейской политической карикатуре еще с XIX века, но в случае СССР возрождение жанра затрагивало даже внутреннюю политику: со второй половины 1920‑х годов карикатурный Троцкий был явно на порядок более известен советскому пролетариату, чем де-факто запрещенный фотографический (полутора десятилетиями позже тот же сюжет повторится в советской прессе с Гитлером и другими нацистскими вождями в Германии: его лицо знали в исполнении Кукрыниксов и Ефимова, но не в фотоработах его личного фотографа Генриха Гофмана). Парадоксально, но образ Троцкого в советской карикатуре 1920‑х годов, причем не обязательно сатирической, сильно перекликается с визуальными конвенциями изображения Троцкого в «белой» прессе времен Гражданской войны, где еврей – предводитель пролетарской Красной армии был предметом бесчисленных визуальных нападок. Впрочем, индивидуальный имидж Троцкого, который тот открыто культивировал с ранних 1920‑х, был весьма пригодным к шаржированию сам по себе – в этом смысле так же сложно отделять природные особенности портрета Ленина от результата работы, проделанной плеядой советских графиков при создании советской иконографии образа вождя.
Отметим, что «шаржевая» составляющая вообще преобладает в советской официальной карикатуре, если ее сравнивать со складывавшимися конвенциями графических записок, которые, как правило, останавливались на по возможности неискаженном портретном сходстве героев – в отличие от авторов «круга Политбюро», карикатуристы ранних 1920‑х не были ограничены дружескими связями. И в сатирических, и в юмористических карикатурах они были ограждены от претензий личного плана: если конкретный персонаж может (или должен) быть изображен в карикатуре или шарже, если цензура не имеет ничего против самого факта карикатуры – шаржирование черт лица для карикатуриста совершенно законно.
И это не удивительно. И относительно свободный, хотя и яростно-коммунистически настроенный карикатурист ранних 1920‑х, и уже гораздо менее свободный и подконтрольный партийному руководству газеты автор последующих лет так или иначе выражали взгляд на вещи не авторитетного партийного руководства, а ВКП(б) в целом как единого партийного тела. Партия заведомо больше любого индивидуума (в 1920‑х годах Сталин не был ей равновелик и даже сопоставим по масштабам), поэтому для карикатуриста чисто человеческие обязательства перед индивидуумом отсутствуют – он выступает от имени и по поручению советского общества, на него нельзя «чисто по-человечески» обидеться, что совершенно нормально в отношении карикатуриста «частного», рисующего (если говорить о предъявляемой мотивации творчества, а не о реальной траектории последующего обращения работы, которую автор может предполагать, но не обязан объявлять) для узкого круга. Черты персонажа можно и нужно искажать – в первую очередь для ясности: партийный карикатурист видит свой объект оптикой более мощной, чем любой художник, в идеале это – классовая оптика, взгляд класса на личности и коллективные общности, политическую ситуацию и историю. Мы предполагаем, что во многом именно поэтому уже в середине 1920‑х жанр «дружеского шаржа» в советской печати становится экзотическим, всегда подчеркнуто авторским, в том числе стилистически (автор шаржа своим уникальным стилем удостоверяет, что речь идет о личном дружеском взгляде на конкретного индивидуума), и постепенно противопоставляется карикатуре, на удивление легче поддававшейся «коллективизации». Стилистика советской карикатуры 1930‑х годов у разных авторов постепенно сближается – и уже во второй половине следующего десятилетия лишь очень внимательный читатель прессы с большим стажем отличит сатирическую карикатуру Ганфа от работы Ефимова. Классовый взгляд на объекты сатиры, конечно, может иметь вариации – но эмоции, диктуемые карикатуристом потребителю карикатуры, становятся все более интенсивными и нормируемыми. К 1935 году двусмысленности и возможности разночтений из газетной карикатуры пропадут полностью.
Впрочем, это скорее траектория именно газетной карикатуры – она с середины 1920‑х годов уступает в заостренности и экспрессивности журнальной, да и в целом карикатура становится скорее журнальным, чем газетным жанром. Самим карикатуристам это особенно не вредит: подавляющее большинство сатирических и юмористических журналов 1920‑х формально являются приложениями к популярным газетам, их экономика в силу этого неотделима от экономики газет (точнее, газетные редакции и издают такое приложение в расчете на рост тиражей и объемов рекламы, на увеличение престижа «материнской» газеты, на общую популярность «торговой марки» конкретной газеты, наконец, просто в расчете на увеличение оборотов – напомним, речь
Ознакомительная версия. Доступно 64 страниц из 319
