Возникает впечатление, что над мистической Розой возвышаются две колонны Соломонова храма, между которыми пирамида
Лабиринт Шартрского собора Божией Матери
Вообще архитектоника «Божественной комедии» напоминает нам строение готического собора, где присутствуют: внешняя сторона с чудовищами, гаргулиями, химерами, аллегорическими изображениями людей, проявляющими муки и страдания грешников, и отображающая у Данте «Ад», а соответственно язычество; притвор, символизирующий «Чистилище», римско-католический лимб вместе с ветхозаветным человечеством; и, наконец, центральная, в том числе алтарная часть собора, знаменующая собой «Рай» со своими уровнями или кругами. Пожалуй, начиная уже с конца XVIII-го столетия, многие историки архитектуры напрямую связывают распространение готического стиля в XIII-м столетии со строительной деятельностью Ордена бедных рыцарей Христа и Храма Соломона и уже существовавшими в период высокого Средневековья их братствами подмастерьев и каменщиков — Компаньонажа и Массении, знаки которых (циркуль с наугольником) обнаруживаются в местах командорств и прецепторий Ордена Храма, в том числе и на Святой Земле (эти братства строительных мастеровых при Ордене тамплиеров столетия спустя трансформируются в знаменитый франкмасонский орден, ныне действующий на всех континентах). Французская народная память устами своих преданий напрямую связывает сооружение «каменного цветка» Франции или Шартрского собора с Орденом Храма и с одним из тамплиерских сообществ каменщиков. Освящение кафедрального собора Божией Матери Шартрской состоялось 24 октября 1260 года в присутствии короля Людовика IX Святого, руководителя 7-го и 8-го Крестовых походов, то есть в период расцвета Ордена тамплиеров (собор строился 66 лет, начиная с 1194 года). Инквизиция попыталась вымарать в народной памяти имя тамплиеров и их каменщиков, возводивших собор, но окончательно это сделать не удалось. Кроме того, есть предположение, что во время своего посещения Франции еще до рокового октября 1307 года, именно в Шартрском соборе, когда он стоял в центре розы с шестью лепестками напольного лабиринта, глядя на резную розетку северного трансепта, к нему окончательно и пришла идея создания эпической поэмы «Божественная комедия», где лабиринт символизировал скитание лирического героя через пространства духовного мира — Ад, Чистилище и Рай — и его восхождение к Богу, Абсолюту от мистической Розы. В данном случае поэт, воплощенный в лирическом герое поэмы, предстает микрокосмом, а объемлющее его многоуровневое пространство Шартрского собора — макрокосмом, внутри которого и совершаются символические странствия первого, силой слова обращаясь на злободневную реальность и по-особому высвечивая события века сего. Безусловно, Данте был знаком с мистериями средневековых Компаньонажа и Массении, а потому своей поэмой он сооружает нерукотворный храм макрокосма, на высших своих уровнях раскрывающийся божественному миру, в котором пребывает Великий Архитектор Вселенной, космический Логос — Иисус Христос. Так постепенно и с годами, в самозабвенные и вдохновенные часы написания поэмы, великолепная архитектура Шартрского собора преобразуется в словесно-духовную архитектонику «Божественной комедии». И в этой алхимии творчества или, если угодно, сотворчества Данте Алигьери уже выступает как посвященный — кадош. Если пофантазировать, то можно даже представить, что с Шартрским собором Данте познакомил сам великий магистр Ордена Храма Яков де Моле или одни из его доверенных великих офицеров, проведя экскурсию и раскрыв аллегорические значения его внутреннего и внешнего убранства. К слову, академическая медиевистика представляет Средневековье как некую детерминированную статическую эпоху, хотя в ту пору люди общались между собой не меньше, чем мы, созидая шедевры религиозной и духовно-нравственной культуры, подобные Шартрскому собору и «Божественной комедии». Да и символическое искусство было тогда на высоте: оно сильно профанировало позднее — в Эпоху Возрождения.
В этой связи стоит отметить, что вековая загадочность и мистика Шартрского собора вдохновляла классиков мировой и французской литературы уже в новое время, в том числе Эрнеста Хэмингуэя (1899–1961), Ричарда Олдингтона (1892–1962) и Андре Моруа (1885–1967). Ну а знакомство с собором первого президента Гонкуровской премии Жориса-Карла Гюисманса (1848–1907) обратило последнего, бывшего до того времени убежденным декадентом и автором романов «Наоборот», манифеста европейского декаданса, и «Бездна», где описывается черная месса, в римско-католическое христианство, результатом чего стал его непревзойденный роман «Собор», посвященный символизму средневековой архитектуры.
Иоахим Флорский и иоахимиты. Данте и прерафаэлиты
С разной долей проникновенности описывали эзотерические аспекты творчества Данте Алигьери итальянский поэт Габриэль Россети (1783–1854), составивший двухтомный комментарий к «Божественной комедии» (издан в 1826–1827 гг.), отец знаменитого английского художника и поэта прерафаэлита Данте Габриэля Россети, а также французские писатели, среди которых адвокат и политик Эйжен Ару (1793–1859), критиковавший мировоззрение великого флорентинца с римско-католических позиций и опубликовавший в трех томах «Ключ антикатолической комедии Данте Алигьери, пастора альбигойской Церкви в городе Флоренция, присоединившегося к Ордену Храма, дающий объяснение символического языка верных любви» (1856–1857 гг.); замечательный писатель-символист Жозефен Пеладан (1858–1918), регент Суверенного военного ордена Иерусалимского Храма (OSMTH), написавший «Доктрину Данте» (1908 год), и уже упоминавшийся выдающийся философ-эзотерик Рене Генон (1886–1961), автор эссе «Эзотеризм Данте», пока одного из всего вышеперечисленного переведенного на русский язык. Кстати, Пеладан склонен видеть в Данте продолжателя традиции францисканского мистического пантеизма, но, в отличие от братьев-миноритов, более определенно и принципиально отстаивающего свои идеалы, за что и обвиняемого в ереси римской курией.
Оборотная сторона хранящегося в Вене медальона работы Пизанелло с изображением Данте
В целом, как нам представляется, суждение Жозефена Пеладана верное, учитывая то, что Данте Алигьери разделял учение о Трех Заветах цистерцианского аббата, поэта, теолога и мистика Иоахима Флорского (1132–1202), выраженное в его книге «Вечное Евангелие». В ней калабрийский игумен и основатель Флорского монастыря разбил всю историю человечества на три периода: 1) Отца, от Авраама до Иоанна Крестителя, 2) Сына, от воплощения Сына Божия до 1260 года, 3) Святого Духа — с 1260; вывод о 1260 годе он обосновывал словами Откровения Иоанна Богослова о «тысяча двухсот шестидесяти днях» (Отк. 11:3 и 12:6). У каждого периода свой Завет: Ветхий, Новый и Вечный (заметьте, и здесь наша арифметика: 2+1, 21). Но если наступление Третьего Завета Святого Духа для Иоахима Флорского связывалось с расцветом созерцательного монашества, то для Данте Алигьери означало власть рыцарства в светских и духовных делах, которая должна заменить папское и императорское господство. Именно это сближает «белого гфельфа» Данте с францисканцами-спиритуалами, среди которых образовалось концептуальное направление иоахимитов, видевшее в папстве апокалиптическую блудницу и рассматривавшее императорскую власть как опору церковной иерархии и своего ордена, вследствие чего иоахимиты были сторонниками Гогенштауфенов и других монарших родов в борьбе с папами. Стоит ли говорить, что подобных воззрений придерживался и Данте Алигьери, писавший об Иоахиме Флорском: «…в двунадесятом | Огне сияет вещий Иоахим, | Который был в Калабрии аббатом» («Рай».
