Книга Эдвард Мунк. Биография художника - Атле Нэсс

Образ человеческой фигуры, стоящей рядом с деревянным ограждением на фоне кроваво-красного неба, не покидал воображения Мунка. Он сделал несколько набросков человека в различных позах и с различным выражением лица.

Впрочем, это не первая попытка Мунка воплотить в красках острое чувство тревоги и отчуждения. Картина «Вечер на улице Карла Юхана» отчасти напоминает «Крик»; здесь та же затягивающая зрителя внутрь перспектива, но, с другой стороны, это вполне реалистическое изображение улицы Карла Юхана. Вниз по улице, по самой ее середине, бредет одинокая фигура, в то время как все остальные идут в обратном направлении, теснясь на тротуаре, – их так много, что конец процессии теряется где-то вдалеке. Все это хорошо одетые люди из приличного общества, только вот лица их похожи на маски, покрыты смертельной бледностью, они смотрят перед собой пристальным, ничего не выражающим взглядом, их зрачки – маленькие черные точки.

Осенью 1893 года – дома в Норвегии или уже по возвращении в Берлин – Мунк пишет еще одну версию «Настроения на закате». Фигуру, которая опирается на парапет, сменило крайне необычное существо, стоящее лицом к зрителю. Лицо-маска, желтая безволосая голова, напоминающая по форме череп. Несоразмерно тонкое тело изгибается, подчиненное общему волнообразному ритму пейзажа, такими же волнами переливаются цвета, – теперь кроваво-красные оттенки неба пронизывают всю картину. На заднем плане – все та же Кристиания, море и парусники на якоре. Самая значимая деталь картины – это, пожалуй, неестественно длинные, тонкие кисти рук существа, охватывающие голову в тщетной попытке отгородиться от пронзительного крика ужаса, который слышен только ему самому. Во всяком случае, два почтенных господина на заднем плане, которые как ни в чем не бывало шагают к краю картины, явно ничего не замечают.

И конечно, рот. Широко раскрытый рот в форме буквы «о» – возможно, анатомически неправдоподобное преувеличение, зато идеальный в своей наглядности символ деформирующей силы страха.

Когда картина была выставлена в первый раз – это произошло 3 декабря 1893 года в Берлине, – она называлась «Отчаяние»; позже она получила название «Крик».

«Отчаянием» завершался тот самый берлинский цикл картин, который Мунк задумал еще весной. Он назвал его «Die Liebe» – «Любовь». Это была первая сознательная попытка Мунка создать именно серию картин. В дальнейшем идея единого цикла картин, или фриза, все больше завладевает воображением художника. Цикл «Любовь» был сравнительно небольшим, он состоял всего из шести картин. Первая – «Летняя ночь», также известна под названием «Голос». На ней изображена женщина, стоящая среди сосен на берегу моря лицом к зрителю. У нее за спиной видно низко висящую луну, которая отражается в море, и широкую лунную дорожку. Следом за «Голосом» шел «Поцелуй», где мужчина и женщина в прямом смысле слова сливались в страстном поцелуе («в один комок», по замечанию недовольного берлинского критика). Следующей стадией любви, по Мунку, была ревность, и заканчивалось все отчаянием – или криком.

Эту берлинскую выставку едва ли можно назвать успешной. «Если целью господина Мунка было посильнее оскорбить публику, то, поздравляем, ему это вполне удалось», – написал один критик. «Крик» посчитали карикатурой.

Центром общественной жизни для Мунка по-прежнему был «Черный поросенок», хотя состав там частично обновился. Но самым важным для него была, пожалуй, дружба с супругами Пшибышевскими. Уже весной Мунк написал знаменитый портрет Дагни в черном платье на расплывчатом синем фоне. Она стоит, заложив руки за спину, в самоуверенной, немного показной позе. В сентябре Дагни наконец вышла замуж за своего Станислава, хотя он и не решился совсем порвать с женщиной, с которой жил и от которой имел ребенка. Во всяком случае, в ноябре 1893 года у Марты Фердер родилась еще одна дочь. Двери маленькой квартирки Дагни и Станислава были всегда открыты для скандинавов и немецких интеллектуалов, увлекающихся Скандинавией. Пшибышевский играл Шопена, Дагни танцевала, все пили и вели беседы.

В своих описаниях этого общества и его двух главных действующих лиц многочисленные хроникеры не скупились на пышные эпитеты, чем, несомненно, внесли свою лепту в создание мифа:

Главным занятием на этих собраниях было самозабвенное потребление алкоголя, которое превращалось почти в священнодействие. Опьянение считалось ключом к преодолению ограничений, накладываемых на личность реальностью, в нем видели путь к достижению состояния абсолютной свободы.

А вот что говорилось о Дагни, или Дусе, как на польский манер ласково звал ее муж:

Она была свободнейшей из свободных… У каждого складывалось ощущение, что эта женщина изучила обман во всех тонкостях; мало того, быть обманутым ею представлялось наивысшим блаженством.

Однако все истории об алкогольных и эротических излишествах не могут заслонить факт исключительной творческой активности этого маленького кружка. Именно здесь возникла идея написать книгу о Мунке. Пшибышевский был горячим поклонником Мунка, он ставил перед собой задачу разъяснить широкой общественности революционный характер его творчества: «Все темное и неясное, для чего в языке еще не найдено слов, что существует исключительно в виде бессознательных влечений, обрело у него цвет, тем самым выйдя на всеобщее обозрение».

Чтобы как можно разностороннее осветить творчество Мунка, Пшибышевский привлек к работе троих молодых немецких авторов. Одного из них звали Юлиус Мейер-Грефе; он прибыл в Берлин учиться на инженера, однако интерес к искусству оказался сильнее, – в конце концов этому молодому человеку предстояло стать одним из лучших историков искусства Германии.

Летом 1894 года вышла первая книга о Мунке. Художнику была оказана неслыханная честь – ведь ему исполнилось всего тридцать лет. Книгу предваряла блестящая статья Пшибышевского. Он рассматривает творчество Мунка в русле достижений современной психологии. «Мунк, – пишет Пшибышевский, – первый художник, который взял на себя задачу описать мельчайшие, неуловимые движения в сфере, неподконтрольной разуму: его картины – это непосредственно запечатленные на холсте оттиски души». Пшибышевский подробно анализирует цикл «Любовь» и приходит к выводу, что «Крик» представляет собой «заключительный акт страшной борьбы между разумом и полом, где пол выходит победителем».

Статья Мейера-Грефе получилась еще более восторженной, хотя и не очень информативной. Он пишет лаконично и крайне субъективно – отталкиваясь от идейного содержания некоторых картин Мунка, он излагает всякого рода собственные мысли и делает это почти стихами. Это была первая проба пера Мейера-Грефе на поприще художественной критики, и ничто здесь не предвещает будущего историка искусства мирового масштаба. Восхищение художником Юлиус Мейер-Грефе пронесет через всю жизнь, он навсегда останется не только другом Мунка, но и его ценным помощником.