последовавшей 25 декабря 1761 года, ее племянник Петр III предался безудержному веселью и не спешил отдать последний долг усопшей.
Екатерина II: «Сей был вне себя от радости и оной ни мало не скрывал, и имел совершенно позорное поведение, кривляясь всячески, и не произнося окроме вздорных речей, не соответствующих ни сану, ни обстоятельствам, представляя более не смешного Арлекина, нежели инаго чево, требуя, однако всякое почтение»[223].
Княгиня Е. Р. Дашкова: «Все придворные и знатные городские дамы, соответственно чинам своих мужей, должны были поочередно дежурить в той комнате, где стоял катафалк; согласно нашим обрядам, в продолжение шести недель священники читали Евангелие; комната была вся обтянута черной материей, кругом катафалка светилось множество свечей, что в связи с чтением Евангелия придавало ей особенно мрачный, величественный и торжественный вид. Императрица приходила почти каждый день и орошала слезами драгоценные останки своей тетки и благодетельницы. Ее горе привлекало к ней всех присутствующих. Петр III являлся крайне редко, и то только для того, чтобы шутить с дежурными дамами, подымать на смех духовных лиц и придираться к офицерам и унтер-офицерам по поводу их пряжек, галстуков или мундиров»[224].
А Екатерина, на глазах у всего двора, уже на третий день, надев срочно пошитое черное платье, поспешила к траурному катафалку. Художник избрал для своей картины тот краткий миг, когда Екатерина и Петр, неожиданно встретившись в дворцовых коридорах, расходятся в разные стороны. «Картина не слово. Она дает одну минуту и в этой минуте должно быть все — а нет — нет картины»[225]. Временное развитие действия на холсте происходит в роскошном дворцовом пространстве, насыщенном незатухающими интригами. Исторический сюжет трактуется как историко-психологическая драма императорской семьи, и внутренняя логика изображенного события — вольно или невольно — вынуждает придворных принять участие в проистекающем на их глазах действе. «По психологической насыщенности, сложности и драматизму образов Ге трудно найти равных ему»[226].
Мастер сознательно подчеркивает резкий психологический контраст между царственными супругами. Изображенный художником со спины, новоявленный император в нарядном белом мундире прусского образца поспешно удаляется, а облаченная в траурные одежды его супруга торжественно и скорбно приближается к недоступному взору зрителей гробу Елизаветы. При беглом взгляде на полотно Екатерина Алексеевна кажется одинокой и брошенной как самим императором, так и большинством устремившихся за ним придворных. Мы видим лишь высокого и статного лейб-компанца, несущего почетный караул у тела усопшей и отдающего честь Екатерине. Фигура Петра III — это фигура третьего плана, но на нее падает прямой солнечный свет, поэтому яркое пятно императорского мундира отчетливо видно зрителю. Екатерина II находится на первом плане: она — главное действующее лицо всей композиции, однако ее лицо освещено лишь мерцающими свечами, а траурное платье едва различимо на фоне темных обоев. Зато хорошо видна широкая орденская лента из красного муара, надетая Екатериной через правое плечо, поверх платья. Женский орден Святой Екатерины был пожалован ей императрицей Елизаветой 9 февраля 1744 года — в день рождения великого князя Петра Федоровича, когда скромная немецкая принцесса София-Фредерика-Августа Ангальт-Цербстская прибыла в Москву в сопровождении матери, чтобы стать невестой наследника российского престола.
В Государственной Третьяковской галерее хранится «Портрет Екатерины II в трауре» кисти придворного живописца Вигилиуса Эриксена, датируемый 1762 годом. На нем Екатерина изображена полновластной императрицей с голубой лентой ордена Святого Андрея Первозванного. Николай Ге использовал этот портрет в качестве изобразительного источника при работе над своей картиной: выполненная с этого портрета гравюра была в 1866 году приложена к журналу «Русский Архив». Ге тщательно воспроизвел траурный костюм императрицы: головной убор со шнипом, полностью закрывающий волосы и платье с широкими белыми полосами — плерезами, заменив, однако, голубую Андреевскую ленту красной Екатерининской. Этот факт неопровержимо свидетельствует: мастер прекрасно знал «Записки княгини Е. Р. Дашковой». Именно княгиня поведала миру о том, что лишь в день переворота Екатерина впервые надела голубую ленту. «Заметив, что императрица была украшена лентой Св. Екатерины и еще не надела Андреевской, — высшего государственного отличия, (женщина не имела права на него, но царствующая государыня, конечно, могла украситься им), я подбежала к Панину, сняла с его плеч голубую ленту и надела ее на императрицу, а ея Екатерининскую, согласно с желанием ея положила в свой карман»[227]. На «Портрете великой княгини Екатерины Алексеевны», созданном веронским живописцем Пьетро Ротари около 1761 года, хорошо видно, что сначала художник изобразил свою модель с Екатерининской лентой. И лишь впоследствии, спустя некоторое время после дворцового переворота, поверх красной ленты была нарисована голубая, причем нарисована довольно грубо и поспешно: первоначальный живописный вариант отчетливо проступает под слоем позднейших изменений. Так муаровая орденская лента стала выразительной и говорящей деталью исторической картины. Даже в этой мелкой и, на первый взгляд, незначительной детали художник демонстрирует зрителю глубину своего авторского замысла и основательность своих познаний.
Однако пора уже представить зрителю всех персонажей, дабы восполнить существующий в литературе пробел: ни искусствоведы, ни историки не озаботились тем, чтобы их идентифицировать, а ведь без этого невозможно понять существо отображенного мастером эпизода и рационально обосновать суть воззрений Ге на ход российской истории. В толпе придворных обращает на себя внимание старик вельможа с голубой Андреевской лентой через плечо, низко кланяющийся императору. Это генерал-фельдмаршал и генерал-прокурор князь Никита Юрьевич Трубецкой — лукавый Полоний, взросший на российской почве. Сама эта сцена навеяна «Записками княгини Е. Р. Дашковой»: «Мне надо было проходить рядом комнат, где толпились другие придворные; я заметила странную перемену в костюмах; это был настоящий маскерад. Трудно было не улыбнуться, когда я увидела князя Трубецкого, старика по крайней мере семидесяти лет, вдруг принявшаго воинственный вид, и, в первый раз в его жизни, затянутаго в полный мундир, перевязанного галунами подобно барабану, обутаго в ботфорты с шпорами, как будто сей-час готовился вступить в отчаянный бой»[228]. Можно понять, почему художник ввел князя Никиту Юрьевича в число персонажей. Это знаковая фигура эпохи непрерывных дворцовых переворотов. Князь Михаил Михайлович Щербатов в своем памфлете «О повреждении нравов в России» дал исключительно выразительный портрет князя Трубецкого: «Человек умный, честолюбивый, пронырливый, злой и мстительный…»[229] Щербатов отлично знал, что этот человек во времена своей молодости безропотно терпел оскорбления от князя Ивана Алексеевича Долгорукова, фаворита императора Петра II. «В пример сему, ко стыду того века, скажу, что слюбился он (И. А. Долгоруков. — С. Э.), иль лутче сказать взял на блудодеяние себе, и между прочими жену К[нязя] Н. Ю. Т[рубецкого], рожденную Головкину, и не токмо без всякой закрытности с нею жил,
