сколько жертва советской традиции, говорившей, что актерская игра — это произносить все реплики с эмоциональным нажимом.
Его сгущенная моральная среда постоянно ставит персонажей в ситуацию вины за чью-либо смерть, и вопрос о возможности религии в мире. Пожалуй, главной проблемой этого фильма кажется то, что Божья воля выступает основанием драматургии, как будто он подменяет фразу «Если Бога нет — значит, все дозволено» (и правильно делает) фразой «Если Бог есть — значит, все дозволено», и в данном случае он есть в режиссере этого фильма. Но на самом деле Михалков так же неуверен в этом, и не может не заниматься саморазрушением, как и любой русский человек, after all these years, но, в отличие от тех, вера держит его достаточно сильно, чтобы собрать картину. Восстановить тотем в стране, где не стоят табу — задачка не из легких. Достроив эту картину, остается вспомнить, что картина начинается с подписи: «Моему отцу-фронтовику — посвящаю».
Впервые за долгое время возникла такая закономерность: если в российском фильме невозможно отсутствие sloppiness, нужно обратить ее в достоинство. В фильме есть какая-то логика провалов — подхватывая героев через долгий период, он не оставляет возможности восстановить линию событий и тем самым предлагает довериться и отдаться на волю течения. В фильме постоянно происходят вспышки воспоминаний, в основном, отношений с дочерью: он не может вспоминать жену, потому что ее играет другая актриса, и это складывает сюжетную линию.
Михалков — это сказка: Кащей и Иван-дурак плывут на березе — это замечательно, в жизни они бы не плыли на березе, но в сказке они должны плыть на березе. Михалков стремится удержать логику в хаосе абсурдных случайностей. Упавшие очки как образ смерти — прямо из Дэвида Лина.
Подобно Копполе, Михалков находится в начале своей второй карьеры к 70-летию, и во многих смыслах это — его первый фильм, первый фильм, за который его можно оценивать как режиссера по шкале настоящей, а не в той, которая только в голове у нас все годы. Трудно представить, насколько менее значимым было бы дело его жизни, не сними он его.
Не очень талантливые люди не знают этого чувства восхищения, которое испытывает талантливый человек перед еще более выдающимся произведением.
Желание, чтобы другой человек был более великим, неведомо в русской кинематографической среде никому в такой же степени, в какой оно близко Никите Михалкову, хоть у него никогда и не было такого человека, перед которым он мог бы выработать humility, помимо разве что Кончаловского, но это брат и потому другое, но это не значит, что Никита Михалков давно не придумал себе такого человека и не ходит с ним у себя в мыслях как с некой неосуществившейся мечтой. И что мы видели в начале 2000-х: пока весь мир потихоньку превращается в советское кино, сообщество бесталанных людей, награжденных разными премиями, эту страну может спасти только нашествие талантливых людей, сообщество художников, талант которых будет признан ни кем-либо из кинематографической среды, или регалиями международных кинофестивалей, а очевиден настолько, что ему не нужно будет признание. Будь в этой стране тридцать Никит Михалковых, кто поддерживал бы друг друга, ни у кого из мелкой шушеры не возникло бы никаких вопросов к их коллективу, а у самого Никиты Михалкова — повода быть заносчивым перед всеми, пусть и в порядке провокации, так как его восхищение перед двадцатью девятью равновеликими или более великими режиссерами раскрыло бы в нем раз и навсегда бы ту humility, без которой невозможно подлинное величие. У Михалкова есть максима, которую он любит повторять: «Полжизни ты работаешь на имя, полжизни — имя работает на тебя». Неправильно: всю жизнь ты работаешь на имя, всю оставшуюся жизнь — имя работает на тебя.
УТОМЛЕННЫЕ СОЛНЦЕМ-3
Эту дилогию можно было бы назвать «Мифы и сверхлюди», из-за того, как второй фильм, уходя от мифологии и сказки, вдруг раскрывает свою ницшеанскую подоплеку, не столь очевидную в первом. Если вспомнить, это персонаж Михалкова по ходу двух серий проходит становление, и за это время избегает смерти такое немыслимое количество раз, что о нем почти хочется сказать — «бессмертный»: так великий человек всегда верит, что ему поможет на его пути провидение, и ничто не сможет его остановить. Михалкову меняют его статью в последний момент перед расстрелом, он попадает под танк, бомба, попавшая в церковь, повисает на люстре и не взрывается. Флэшбэк, где он подписал донос на свою семью, объясняет его железную руку, и сделал это только после того, как ему раздробили руку. И, продолжая линию фильма ужасов, он с этой своей рукой точно уже — не просто «бессмертный», а Кащей Бессмертный. Отсюда его сомнения в моральной правоте персонажа, который зарубил в 1919 году священника, укрывавшего белогвардейцев. Снижение мифа до реальности, объяснение мистицизма в половых отношениях, характеризует третью часть эпопеи так, что ее лучше всего воспринимать по отношению ко второй. Что это за резкая перемена? Фильм начинается с рождения комара, и отводит важные роли белой мыши и пауку, экзистенция живой природы. На постерах к фильму был изображен лоб в лоб Котов с товарищем Сталиным — хотя по фильму ничего подобного не происходит, Сталин даже благоволит Котову и отправляет его руководить операцией. Эта тема: замена тотемистской веры религиозной, так же основанной на отрицании отцеубийства, как и среднеклассовая мораль буржуазии, крайне важна для него. Но он показывает, что немецкий снайпер слушает у себя в гнезде Вагнера и целится в русскую гармонь, русский человек не может не отрицать сверхчеловека и стремиться к гуманизму. Это поиск новой веры. In fact, замена отца народов этим «физиологическим отцом», есть тема всего фильма, их воссоединение; неслучайно бюст Сталина падает рядом с ней в первой части после того, как взрывается катер. При этом он не перестает заниматься самооправданием, в нем все равно сидит Достоевский. В первой половине сиквела художественный экран в сочетании с humility и дал то качество; во второй его выход в образе нового сверхчеловека — Михалков проявляет благородство, дает отпор хулиганам, целует незнакомых баб и скачет на коне за поездом — прячет художество под фотографию, вдавливая себя как режиссера в половой, фрейдистский экран именно за то, что его роль как актера отличается в этом фильме столь большим тщеславием. Психология этого фильма не так сложна на самом деле. И все-таки он верит в свою правоту, вкладывая в монолог про больших и маленьких людей. Восстановить религиозную веру как основание морали,
