с футбольными фанатами, на которой наш кандидат в президенты пошутил, что те, кому не нравится ЕГЭ, могут пойти «отбуцкать» за углом брательника. Тут понятно, что мерзость всей этой интеллигентской среды вытекает из ее негативной фантазии, она вызывает к себе негативные чувства у тех, кто обнаруживает себя в опасной близости от мысли, что было бы неплохо, если бы их и правда кто-нибудь отбуцкал. То, что эти люди давно заслужили получить ***ды от тех, кого в своих кругах они именуют «быдлом», это бесспорный факт, но отстаивать христианские заветы доброты ко всем людям при помощи бейсбольной биты — неверная дорога, а как быть, если человек уже просто не понимает, как себя вести, кроме как дать со всей силы по голове, не вполне понятно сегодня. В этом и была ключевая проблема России в начале 2012 года. Хуже того: власть может решить, что эти люди и вправду есть репрезентативный пример современной думающей молодежи, а встреча Путина с футбольными фанатами была прямым подтверждением, что власть именно так и решила. Резон можно понять: из отторжения этих нормальному человеку хочется примкнуть к простым людям и разобраться, в чем же их обвиняет элита.
УТОМЛЕННЫЕ СОЛНЦЕМ-2
Не знаю, что сработало для меня, но 1–2 февраля я сел смотреть «Утомлённые солнцем 2». Михалков подошел к Олегу Погодину после церемонии «Золотого орла» и поздравил, сказал несколько теплых слов про «Дом», а на тираду Олега об «УС-2» воскликнул, что никто не понял его фильм.
И вот тогда жанр этой картины на военно-патриотическую тему можно определить однозначно уже как хоррор. Подавленная сексуальность, дом, семья и женственность, отцеубийство и отцеспасение, heimliche и родина — это все фрейдистский символический текст о России, нежели какая-то реальная действительность. Михалков очень хорошо наконец понимает, что кино показывает сны, и это наше коллективное бессознательное, оно намеренно такое сгущенное, как бывает только во сне и в кино, и давно уже не было таким в кино, хотя это всем известно, казалось, уже давно. Фильм начинается с кошмара и остается в нем: разрозненные эпизоды, будто сложенные просто рядом с друг с другом, на поверку, ближе к середине картины, оказываются связаны единой темой — страхом, потому в нем все персонажи боятся, именно эту черту он выделяет в тех, кто рядом со Сталиным, в коротких эпизодах, где комизм сочетается с подлинным страхом за свою жизнь. Можно сказать, что страх пронизывает картину, и это редкий случай, когда драматическое движение строится на не элементах фабульного ряда или характере, но на единой, общей для всех персонажей теме. Сталин, в компьютерной обработке, снимаемый в тени, скрывающей несовершенство маски, оттого выглядит каким-то монстром с горящими глазами, у которого кожа на лице то и дело приходит в движение. Финальный эпизод с грудью, материнский, смерть ребенка — гениальный. Михалков тут побывал за время фильма и Дэвидом Лином, и Анджеем Вайдой, совместив повествовательные техники англоязычной школы, в ее лучшем, английском воплощении, где ни один кат не переводит к какой-то недраматической реакции, а продвигает историю на одно сюжетное деление вперед, и образно-метафорический план, более близкий восточноевропейскому кино. Значительная часть моментов, намеренно эмоциональных, и бьющих своей броской впечатлительностью, построена на пластическом символизме: дырявая ложка и надпись к Ивану, ключ на гусенице танка. In fact, фильм гораздо, значительно более собранный, чем что-либо, когда-либо снимавшееся на русском языке; кино в России никогда не стремилось к такой собранной законченности в сюжете. Конечно, режиссер, выпускающий картину под слоганом «Великое кино о великой войне» напросился на критику, и это был, понятно, эпатаж, но надо признать, что ему не так уж много не хватило для того, чтобы в реальном смысле соответствовать заявке. In fact, moments of greatness — то, что характеризует картину, и хотя в ней есть элементы, где Дэвид Лин приезжает в цирк на проспекте Вернадского, как водится, это не отменяет таких вещей. Это вообще цирковой, игровой, кинематографический фильм, его декорация могла бы стремиться к еще более сильной степени драматического воображения и быть совсем павильонной, и даже это в нем проявляется в редких кадрах Москвы, где больше снято с помощью рир-проекции и компьютерной графики, нежели в натуралистической съемке реальных локаций. Михалков всегда был на территории Стивена Спилберга, но никогда еще не снимал таких откровенно творческих фильмов, где прочитывалось бы, что это не реальность, а статья Creative Writers and Daydreaming, и в кой-то веки она стремится не в статью «Достоевский и отцеубийство», а куда-то в другую сторону от Советской России. Видимо, это и возмутило интеллигенцию, в которой ничто не хочет смотреть в прошлое далее 1960 года, и они воспринимают Михалкова как предателя оттепели, где его песня из кинофильма «Я шагаю по Москве» — как лакмусовая бумажка моральности советского человека, словно они не понимают, что это был инфантилизм целой эпохи, который Михалков преодолел, а они — нет: потому что художник всегда развивается в другую сторону от этой статьи, в отличие от обычного человека. Можно заметить, что он специально выбирает сценки, которых не может быть, чтобы подчеркнуть, что это все идет по какому-то мановению свыше: действительно, вероятность того, что происходит в этом фильме с легкостью, с какой в другом кино, к которому мы привыкли, происходят вполне правдоподобные события, крайне мала — и что ракетница попадет прямо в зад пилоту пролетающего истребителя, и что мина вынесет девочку на берег, и что бомба попадет в церковь и повиснет там на люстре. Поэтому кажется, что он преувеличивает, но так как преувеличивает он всегда, за этим видится прием. Кроме того, фильм заменяет психологизм и характеры этими типами, которых играют очень известные в России актеры, типажи, а не лица, и в этом достигает остраняющего эффекта. Фильм построен как серия эпизодов, где звездам российского кино выделены эпизодические роли, по длине сильно меньше того, чем они привыкли. И многие превращают свой эпизод в короткий гротесковый номер, видимо, была поставлена такая задача. Построить логику повествования в рациональном действии на таком элементе мистицизма мог только мужчина в глубоко христианской стране.
Пришло в голову несколько формулировок для рецензии:
«Персонаж Меньшикова ищет Котова, но на самом деле он ищет смерть».
«По ходу этого непрерывного, принципиально статичного плана сарай превращается из сарая в некое зловещее жерло, пасть, заглатывающую немцев».
Глядя на ее возраст и вспоминая, что она невольно поставлена продолжать роль своего детства без подготовки, понимаешь, что она не столько слабая актриса,
