Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
Вертов – неизменно сосредотачивая внимание на трамваях, автомобилях, повозках и киноприемах, – Данелия в сцене прогулки под дождем подчеркивает естественный опыт существования самого тела, некое органическое стремление двигаться и чувствовать. Ноги босые, кожа открытая, тела́ омываются ливнем, искажаются сквозь его призму и будто бы сливаются с ним. Посредническая роль машины становится излишней: колесо велосипеда, через которое мы видим ноги девушки, дополняет и подчеркивает движение тела, а не управляет им. Более того, персонажи воспринимают городское пространство в первую очередь тактильно, а не визуально. Девушка зажмуривает глаза от удовольствия, подставляя лицо дождю, и метафорическое соединение тел в формальном слиянии ног и велосипедного колеса подчеркивает чувственность, которая пронизывает всю сцену. Если в «Человеке с киноаппаратом» центральным образом восприятия является глаз камеры, которую проносит через городскую среду невидимый протагонист Вертова, то в «Я шагаю по Москве» это сама кожа[89].
Илл. 21а–в. Типы передвижения по городу. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964
Киноязык рассматриваемых фильмов Вертова и Данелии наглядно иллюстрирует разницу в концепциях движения, доминировавших соответственно в 1920-е и 1960-е годы. В противоположность монтажным склейкам, двойной экспозиции, изменениям скорости пленки и многим другим техническим приемам, которые заставляют замысел Вертова работать, здесь операторская работа значительно более сдержанная и в большей степени ориентирована на длинные планы и пространственную непрерывность. «Я шагаю по Москве» дает зрителям возможность и стимул рассмотреть плавные модели движения в отдельных кадрах и отождествить себя с естественной подвижностью тела, а не механической кинетикой камеры. Эта оппозиция аналогична противопоставлению, которое теоретик кино Андре Базен провел между двумя основными, по его мнению, разновидностями кинорепрезентации, одна из которых основана на «реальности пространства, в котором развертывается действие», другая же, охватывающая «экспрессионизм кадра и ухищрения монтажа», – на манипуляциях с изображениями [Базен 1972: 84–85]. У Данелии оператор, безусловно, руководствуется принципами первой категории, «не тем, что он добавляет к реальности, но прежде всего тем, что он раскрывает в ней» [Там же: 85].
Стоит отметить, что чувственное соединение тел, на которое намекает сцена прогулки под дождем, следует сразу же после лихорадочной спешки на свадьбу Саши и Светы и что саму церемонию в фильме так и не показывают. Другими словами, слияние двух безымянных фигур, будто в танце движущихся через городское пространство, заменяет культурно одобряемый брачный союз. Эта нарративная оппозиция безмятежного счастья и жесткой культурной практики рифмуется с двумя несхожими модальностями движения: рассредоточенный и чувственно наполненный путь двух персонажей по улице противопоставляется замкнутому целенаправленному движению прибывающих гостей. Так же, как и в первой сцене фильма, представления о браке и счастье переплетаются здесь с образами телесного движения и взаимодействия с пространством. Кроме того, как я уже отмечала в контексте эпизода в аэропорту, оппозицию, которая устанавливается таким образом, можно понимать как противопоставление времени и пространства, временно́го двигателя традиционного нарратива и преимущественно пространственной ориентированности фильма Данелии. Ведь не только брак (особенно в рамках консервативной советской культуры), возможно, является самым главным событием в жизни человека, если смотреть на нее как на образующую собой повествование цепь событий, но также на протяжении всего фильма главной заботой Саши и Светы становится бесконечное планирование их будущего, которое грозится так и не наступить. Саша постоянно меняет дату своего отъезда в армию, вдвоем же они в череде бесконечных телефонных разговоров обсуждают детали свадьбы (более того, в общем физическом пространстве они появляются лишь на короткое мгновение почти в самом конце фильма). Совместное будущее Саши и Светы предстает вечно ускользающим призраком, истощающим непосредственное переживание «здесь и сейчас». И именно это переживание воплощает безымянная пара, идущая – фактически танцующая – под дождем.
Город как игровая площадка
Основные понятия из обсуждений развивающейся архитектуры, связанные с чувственным опытом движения в новой формирующейся среде, обретают важную параллель в советских лентах 1960-х годов, снятых о детях, впрочем, не всегда для детей. Действительно, если бы мы попытались проследить генеалогию изогнутых линий в постсталинском советском кино, то обнаружили бы, что она уходит корнями как раз в эти фильмы, поскольку более нигде производство нового городского пространства не было до такой степени напрямую связано с телесным движением и непосредственностью восприятия[90]. Здесь имеет смысл сделать короткое отступление и связать пространственные образы Данелии с характерным для кинематографа этого периода интересом к не стесненному условностями детскому восприятию – к тому, как дети преображают городской пейзаж, превращая город, его архитектуру и его пространства в безграничную игровую площадку. В фильме Александра Митты «Без страха и упрека» (1962), например, нескончаемые блуждания детей по Москве происходят на фоне подавляющих сталинских домов; масштаб этих строений, возвышающихся над человеческими фигурами внизу, настолько не соответствует росту детей и их неструктурированной «приземленной» подвижности, что полностью теряет релевантность для их восприятия города. Короткометражный дипломный фильм Андрея Тарковского «Каток и скрипка» (1960), снятый, как и «Я шагаю по Москве», оператором Вадимом Юсовым (после отказа Сергея Урусевского), посвящен мальчику и его искаженному, поэтическому восприятию перестраивающейся Москвы во время прогулки по городу, а также искушающим силам городских поверхностей – в особенности стеклянных витрин, – посредством которых ребенок трансформирует окружающее пространство, превращая его в игривые и недолговечные орнаменты света, узора и цвета[91]. Стоит отменить, что и сам Данелия до этого уже обращался к теме детства в фильме «Серёжа» (1960), где мир взрослых и пространства, которые они населяют, показаны с точки зрения ребенка. Отличает картину то, что действие в ней разворачивается в деревне, а не в городе.
Одним из наиболее показательных в этом отношении примеров является фильм Михаила Калика «Человек идет за Солнцем» (1961), где внимание полностью сосредоточено на ребенке, его движении по городу и восприятии им городского пространства. Лента, действие которой разворачивается в столице Молдавской ССР Кишиневе, повествует об очаровательном мальчугане лет пяти-шести, который пытается «догнать» Солнце после рассказа товарища о том, что «…если пойти за Солнцем в одном направлении, то можно обойти всю Землю и вернуться на то же самое место, только с другой стороны». Однако «одно направление» очень скоро превращается для главного героя в череду разнообразных изгибов, когда он отвлекается на городские образы и звуки, а также сталкивается с неожиданными людьми и впечатлениями – всё это время кружа по разграфленным поверхностям (илл. 22а). В ходе его прогулки массивная сталинская архитектура, преобладающая в панорамах главных бульваров, отступает на задний план. Перед ребенком виды города раскрываются во всей их текучести, эфемерности и сиюминутности. Также они постоянно изменяются, когда мальчик взаимодействует со случайными и потерянными предметами и поверхностями: разноцветные стеклышки и воздушные шары, ограды, фонтаны и даже вращающийся лототрон становятся его камерой, через которую можно создавать новые виды, постоянно меняя палитру и фактуру городских пейзажей. Для Калика детская игривость и связанные с ней формы подвижности лежат в основании принципов восприятия, характерных для его камеры. Кадры, остраняющие город (и порой напоминающие конструктивистские фотографии Александра Родченко), а также калейдоскопический сон мальчика ближе к концу фильма не ставят механические возможности камеры выше человеческого зрения, а говорят об их насыщенности и непосредственности, подобных восприятию ребенка (илл. 22б). Именно чувства мальчика монтируют действительность и создают новую, камера же лишь играет роль посредника в его сенсорной активности. И что самое важное, этот ребенок со всеми его естественными
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
