целых две, и обе стоит оценивать, принимая во внимание их высокомерие и трагедию. В первой юные чернокожие брейк-дансеры плавно передвигаются по улице; появляется Майкл Джексон со своими братьями, и танцоры замирают в благоговении. Руководимые ещё совсем малолетним виртуозом, они выходят из оцепенения и демонстрируют свой подлинный народный талант — но не в противовес подлинности звезды как звезды, а вместе с ней: реклама убеждает, что в Америке любой человек может вырасти в Майкла Джексона. Вскоре появится новость, что этот юный виртуоз, танцуя брейк-данс, сломал себе шею и умер.
Как и в случае с теми слухами, что Аннетт Фуничелло лишилась руки, поприветствовав ею из автобуса поклонника, эта история оказалась уткой: газеты и радиостанции, сообщавшие об этом, поспешили с уточнениями. Но то была разминка. Во время съёмок второй рекламы для «Пепси», где Майкл Джексон спускался на сцену к своим братьям, чтобы всем вместе воспеть хвалу напитку, вспышки света возвестили о его появлении, и он обгорел. Последующая шумиха оказалась настолько благоприятной для «Пепси» и Майкла Джексона, что многие были уверены: этот случай был подстроен. За день до первого показа реклам на церемонии вручения наград «Грэмми» 1984 года в области телевещания, — где рекламы, рекламировавшие самих себя, преподносились как новые пластинки, как художественные декларации, — новостные выпуски, ежедневно докладывающие о состоянии здоровья певца, использовали отрывки реклам в качестве кинохроники. Майкл Джексон получил восемь наград, выходя на сцену за последней, он снял свои чёрные очки.
Всё это произошло в том антураже, который ситуационист Ги Дебор называл «раем спектакля». «Я — ничто, но я должен быть всем»24, — писал молодой Карл Маркс, давая определение революционному порыву. «Спектакль», чья концепция развивалась Дебором на протяжении 50-х и 60-х годов, являлся одновременно похищением этого порыва и его тюрьмой. Это была чудесная тюрьма, в которой всё в жизни происходит как нескончаемое шоу, где, писал Дебор, «всё, что раньше составляло прямой жизненный опыт, теперь отдалилось в представление»25, в прекрасное произведение искусства. Единственный вопрос являлся несомненным: «Там, где самость только репрезентирована и представлена, — гласила цитата из Гегеля на первой странице «Общества спектакля», деборовской книги критической теории, вышедшей в 1967 году, — там она лишена действительности; там, где она замещена, её нет»26.
Спектакль, писал Дебор, это «капитал, достигший такой стадии накопления, на которой он становится образом»27. Бесконечное накопление спектаклей — рекламных объявлений, развлечений, движения транспорта, небоскрёбов, политических кампаний, универмагов, спортивных состязаний, выпусков новостей, выставок искусства, зарубежных войн, запусков космических кораблей — сотворило современный мир, мир, где вся информация движется в одном направлении, от могущественного к бессильному. Человек не может ответить, возразить, перебить, но он и не желает этого. В спектакле пассивность была одновременно средством и целью великого тайного проекта, проекта социального контроля. В условиях такой специфичной разновидности господства спектакль породил не актёров, а зрителей: современных мужчин и женщин, жителей самых передовых обществ на Земле, трепетавших от всего, что им показывали.
В картине, нарисованной Дебором, эти люди были членами демократических обществ: демократий ложных желаний. Они не могли вмешиваться и не желали этого, потому что как механизм социального контроля спектакль сам разыгрывает лежащий внутри спектакль соучастия, выбора. Дома ты выбираешь, какой телеканал будешь смотреть, в городе у тебя широкий выбор предлагаемых товаров в супермаркете. Подобно авангардному перформансу, спектакль разыгрывает идеологию свободы.
Я ничто, а вы — это всё, говорит публике выступающая актриса. Она спускается со сцены, снисходит до заплатившей толпы, заклеивает рот лентой, сбрасывает одежду. «Делайте со мной, что хотите», — жестикулирует она, — она превращает себя в объект, предоставляет права аудитории, отказывается от актёрской власти, но каким-то образом эту власть сохраняет. Прирождённо активная актриса имитирует прирождённую пассивность аудитории: она ложится на спину, раздвинув ноги, приглашая толпу трахнуть её, возбудить её, заставить её говорить, помочиться на неё, игнорировать её, заставить тебя, меня или нас спорить, а потом и драться за то, что делать дальше. Все эти вещи действительно случаются на авангардных перформансах. Если же здесь самость «замещена, её нет», эти вещи на самом деле не происходят, так как это лишь веление актрисы, разрешающее мнимый поступок анонимных людей из толпы. Но как только актриса берёт обратно своё разрешение (ничего похожего на грубое «СТОП!», скорее, заявление ассистента: «Представление окончено»), мнимые участники тут же возвращаются на свои места. Они снова становятся зрителями и чувствуют себя комфортно: самими собой.
Подобно упёртым телезрителям, воображающим, что с помощью спутниковой тарелки они сами управляют своим развлечением среди множества каналов, люди в аудитории чувствуют себя вмешавшимися в спектакль актрисы, но это не так; они играли по её правилам, где такие мнимые непостижимости, как шанс, риск и насилие, сфальсифицированы с самого начала. Единственным настоящим вмешательством мог бы стать чей-то выход из толпы и выкрик: «Нет, хватит, теперь я актёр, теперь вы должны делать то, что я скажу, должны играть в мою игру, которая…» И тогда остальная толпа и эта актриса встали бы перед настоящим выбором, выбором, подразумевающим все неосязаемые понятия познания, эстетики, политики, общественной жизни. Как если бы один из зрителей бейсбольного матча, традиционно выскакивающих на поле, остался на площадке и начал новую игру; как если бы сумасшедший учёный с ящиком ламп Алладина встал за прилавком в “Macy’s”[48] и одним своим присутствием лишил ценности остальные товары — но, как и в случае вмешательства зрителя, объявившего себя артистом, такого никогда на самом деле не происходило.
Поэтому
Поэтому спектакль продолжал свой ход на самых прозаических уровнях повседневности, хотя Дебор подразумевал гораздо большее. Являясь театром, спектакль был также и церковью: «материальной реконструкцией религиозной иллюзии»28. Современное господство, порабощение природы технологией, потенциальное решение проблемы нужды в современном обществе изобилия не «развеяли облака религии, куда прежде люди помещали собственные силы, отделённые от них, но лишь соединили эти облака с земным фундаментом».
Этой земной юдолью являлся современный капитализм, экономическая форма бытия, которая с 1950-х годов значительно расширила производство товаров первой необходимости и предметов роскоши; удовлетворив телесные нужды, капитализм в качестве спектакля принялся за душевные потребности. Он обратился к отдельным мужчинам и женщинам, овладел их личными чувствами и опытом, превратил эти мимолётные явления в объективные, воспроизводимые товары потребления, вывел их на рынок, установил им цены и перепродал их обратно тем, кто раньше мог переживать свои собственные эмоции и опыт, — людям, которые, как узники спектакля, теперь могли обрести это лишь в магазине.
Именно эти особенные товары, — изделия, чья объективная форма служила прикрытием их субъективного
