его перевода, то спектр весьма широк: «щиток», «авторепрезентация», «текст в тексте», «зеркальная конструкция» Не вдаваясь в терминологические дискуссии, процитируем многое объясняющую запись из дневника А. Жида за 1893 г., с которой, собственно, все и началось: «Мне нравится, когда в произведении искусства обнаруживается перенесенный на уровень персонажей сюжет этого произведения. Ничто лучше не освещает его и надежнее не устанавливает его пропорции как единого целого». Далее у Жида следуют примеры картин Мемлинга, Квентина Метсиса и Веласкеса, где «выпуклое зеркальце отражает, в свою очередь, интерьер, в котором разыгрывается изображаемая сцена». В Новом Романе, впрочем, как и во многих других произведениях XX в., mise en abîme используется не только на уровне фабулы, но и на уровне повествования как несущая структура композиции, нередко вытесняющая «сюжет» как цепь событий с героями и становящаяся из текстуры и приема письма его темой и целью. Признанным мастером этого приема среди новороманистов является Роб-Грийе, демонстративно (особенно в ранних произведениях, под влиянием Барта и Кафки) отвергавший метафору, но активно использовавший (и использующий до сих пор!) ее высшее выражение — mise en abîme.
13
Я завидую совершенству… линий, прочерченных пауком-крестовиком… — В этом фрагменте Роб-Грийе запараллеливает два магистральных мотива Нового Романа: эстетизацию энтомологии и обездвижение реальности. Под первым, берущим начало от «Превращения» Кафки, подразумевается пристальное внимание (в рамках более общего интереса новороманистов к пределам и переходам) к той гибридной, полуорганической-полуминеральной, извечно существовавшей форме материи, которой им представляются насекомые. Самые яркие примеры этой своеобразной энтомологии — сороконожка из «Ревности» и старухи на ветвях генеалогического древа из «Истории» (1967) Симона. Второй мотив порожден очень острым переживанием новороманистами внутренне присущей литературному описанию особенности, а именно — его линейности. В отличие от живописи, музыки или кино, текст может разворачиваться только одним способом — от начала к концу, строчка за строчкой слева направо. Писатель — раб синтаксиса, пунктуации, канонов письменной репрезентации, требующих показа в каждый данный момент только одного объекта, причем описание неизбежно лишает объект его динамизма, превращая движение в цепь дискретных статичных фаз (отсюда, вслед за Валери, любовь новороманистов к апории Зенона Элейского об Ахилле). Поэтому, если вспомнить знаменитое замечание Рикарду, что в современной литературе главное не описание приключения, а приключения описания, заменив приключение на движение, легче понять, почему у новороманистов — при всей их маниакальной любви к динамике, диалектическим трансформациям — мир предстает оцепеневшим, обездвиженным; движется лишь воспроизводящий эту реальность взгляд писателя-читателя. Отметим, что к концу трилогии мотивы оцепенения, сковывания нарастают.
14
…зеркало, которое возвращается. — Названия «Романесок» — важнейшие mises en abîme каждой книги, рекуррентно всплывающие в разных обличьях и комбинациях на протяжении всей трилогии, в конце которой приходит время подводить итоги «неоконченных мемуаров». Но итогов не получается — от зеркала остались лишь осколки (которые не могут «вернуться», так что возвращается — вновь появляется — не зеркало, а лишь его образ), де Коринт (которого похоронили еще в конце первого тома) неумолимо приближается к своей смерти, так и не дописав мемуаров, рукопись которых будет утеряна наследниками. Многочисленные факты, рассказанные персонажем, которому приписываются общеизвестные события жизни Роб-Грийе и который (в отличие от второго я-персонажа — де Коринта) никогда не показывается со стороны, в третьем лице, не только не прояснили портрет Папы Нового Романа (как по аналогии с Папой Римским часто называют Роб-Грийе), но еще более затемнили рассыпающееся на куски отражение в осколках разбитого зеркала.
15
…пришел черед снова появиться… хрустальному шару. — Мотив колдовства, ведовства, порчи, сглаза, вампирского высасывания сути до полного иссыхания безжизненной оболочки проходит через всю трилогию, но особенно отчетлив он во второй книге, напоминание о которой здесь — хрустальный шар, обязательный атрибут колдовства, напускания чар.
16
Я вспоминаю… в августе 1914-го. — К концу «Романесок» авторская ирония, очень тонкая и порой еле различимая в начале, оборачивается неприкрытым сарказмом и издевкой и над традиционными ожиданиями финальных умозаключений и итогов, и над жанром мемуаров, бывшим мишенью и пищей для роб-грийевского письма на протяжении всей книги. Книга кончается своим началом (уходом молодого, еще не женатого, отца на фронт), которое автор (родившийся только через восемь лет после описываемых событий) «вспоминает».
ЗА НОВЫЙ РОМАН
С книгой «За новый роман» (1963) Роб-Грийе впервые вышел из тени своих склонных к теоретизированию предшественников и современников, таких как Натали Саррот с ее «Эрой подозрения» (1956), Клод Мориак («Современная алитература», 1958), Морис Бланшо и Ролан Барт со статьями о Новом Романе. Трудно определить жанр «За новый роман». В списке книг Роб-Грийе это произведение охарактеризовано как «эссе» (в единственном числе). В действительности оно состоит из очень пестрых и разноплановых статей, печатавшихся в течение десяти лет в различных журналах — от литературоведческих до общедоступных.
Эта хронологическая и жанровая неоднородность, разбросанность дополняются разнообразием избираемых тем и героев. Было бы интересно сравнить «За новый роман» с несколькими другими книгами, с которыми Роб-Грийе — страстный полемист, хотя это почти не заметно в его романах, во всяком случае на событийном, сюжетном уровне — вступает в открытый или тщательно скрываемый диалог или спор. В первую очередь следует назвать, конечно, чуть выше упомянутые сборники статей Саррот и Клода Мориака. Гораздо менее очевидны, но не менее (если не более) важны два других произведения, образующих с этим «эссе» систему сообщающихся сосудов, причем одно из них «подсоединено» из прошлого, а другое — из будущего, поскольку создано через двадцать с лишним лет после выхода в свет «За новый роман». Я имею в виду рождавшийся тоже из разрозненных журнальных публикаций сборник Ролана Барта «Мифологии» (1957). Книга наставника Роб-Грийе не только написана раньше — она обладает большей целостностью, яркостью картинок из жизни и обширностью теоретического захвата. Источник происхождения и «Мифологий», и «За новый роман» один и тот же, и о нем не очень подробно пишет Роб-Грийе в «Романесках». Это родившийся в недрах издательства «Минюи» замысел словаря понятий доминирующей критики, то есть подробный разбор тех методов, которыми официальная критика громила и дискредитировала произведения новороманистов. Для новаторов из «Минюи» (и писателей, и критиков, и издателя) нечестная игра консерваторов была не только противна, но и совершенно очевидна — чего не скажешь о широких читательских массах, целью просвещения которых и вдохновлялся разнонаправленный, ощетинившийся противоречиями и разногласиями коллектив «литературных еретиков». Роб-Грийе описывает этот опыт как неудачный и с видимым нежеланием развивать данную тему переходит к следующей. Именно с этим коллективным замыслом и
