и мотетом «На что дан страдальцу свет?» лежат десять лет. Задорная колкость писем молодого Брамса со временем всё более ощутимо уступала место язвительности и меланхолии. Начиная со второй половины 70-х гг. и до своей смерти в 1897 г., успешный в профессиональном и денежном отношении, процветавший по всем внешним признакам, жизнелюбивый, осознанно одинокий и вроде бы наслаждавшийся свободой, в своей музыке Брамс всё сильнее транслировал особенное чувство печали: серьёзной и глубокой, не имевшей ничего общего с изысканным декадентским сплином конца века. «Я спрашиваю себя, как возможно вынести такой накал; в поэзии я бы не выдержал, сгорел, или меня растёрло бы до крови. Может быть, Вас защищает музыкальная техника, которая образует как бы некий шлюз, в то время как поэт, не имея такой защиты, давно истёк бы кровью», – писал об интенсивности этой грусти немецкий поэт Клаус Грот{126}.
Какой же ответ находит Брамс – меланхолик и скептик – на вопрос Иова? Он как будто дан в финальном хорале. Текст Лютера описывает умиротворение и покой; смерть – долгожданный отдых, и дорога к ней приносит радость. В своей статье о мотете американский исследователь Дэниел Беллер-МакКенна замечает{127}, что в финале, как и в первой части, есть ключевое слово-образ – «Herz» (нем. «сердце»). В русских версиях Книги Иова оно часто переводится как «душа»[232]; в словах гимна Лютера мы и на русском читаем строчку «В моём сердце спокойно и тихо». В немецких же текстах «Herz» встречается в обоих случаях. Если в первой части мотета оно находится в эпицентре той «сейсмоопасной зоны», о которой уже говорилось выше, где вместо гармонической тверди лишь неустойчивость и ненадёжность, то в финальном хорале «сердце» помещено среди крепкого, основательного голосоведения, вовремя приходящего к ожидаемым слуховым опорам. Финал, безусловно, выполняет функцию «ответа» и в музыкальном, и в текстовом, и в структурном смысле: мотет симметричен, с двумя срединными шестиголосными и двумя крайними четырёхголосными частями, образующими арку. Сам жанр хорала, выбранный Брамсом для последней части, сигнализировал об этом слушателю: в культурной памяти немецкой публики он был связан с чем-то итоговым, резюмирующим, подводящим черту под религиозным рассуждением или разделом службы.
Финал мотета, «Mit Fried und Freud ich fahr dahin»
В то же время мы помним, что гимн «С миром и радостью иду я туда» понимался как траурный: не встреча с Богом, сколь угодно метафорическая, становится для Брамса ответом на вопрос Иова, но смерть; не утешение, но бесчувствие[233]. Автор наиболее влиятельной ранней биографии Брамса, немецкий музыкальный критик Макс Кальбек называл этот мотет «реквиемом в миниатюре»{128}, тем самым подключая его к колоссальной немецкой традиции траурной музыки. Так же оценивал его автор. Уже процитированное письмо от июля 1879 г. было написано Брамсом композитору Францу Лахнеру; в нём он отвечает на вопрос, откуда во Второй, самой лучезарной его симфонии, взялись вдруг загробно звучащие тромбоны с литаврами, на краткий, ужасный миг омрачающие её атмосферу в самом начале. Именно здесь мы находим знаменитое «…я – между прочим – глубоко меланхоличный человек, и чёрные крылья неизменно шумят над нами»{129}. Фразу эту чаще всего цитируют именно в таком объёме. Меж тем дальше Брамс пишет следующее: «Возможно, вовсе не случайно идёт за той симфонией маленький трактат о большом "Зачем". Если Вы его ещё не знаете, то я Вам вышлю. Он бросает необходимую резкую тень на эту весёлую симфонию и, возможно, объясняет те тромбоны и литавры»[[139],[140] ]. Мотет и правда был написан тотчас после цветущей и тёплой Второй, а «большое "Зачем"», о котором с типичной своей иронией пишет Брамс, относится, как мы помним, к глобальному вопросу бытия, единственное решение которого он находит в смерти.
Единственное ли? Что, если посмотреть на финал мотета так: ответом на вопрос Иова становится молчаливый поклон величию музыки прошлого – хорал, служащий отсылкой к немецкому барокко и фигуре Баха в частности. Брамс ведь не обязан был завершать мотет так; он писал работу, не предназначенную для церкви, и не был скован никакой конвенцией. Об этом писал и Филипп Шпитта, которому посвящён мотет: «Хорал, привнесённый в авторский текст как элемент извне, можно расценить лишь как символ протестантской общины. Бах поступал так, потому что его работы предназначались для литургии. В случае с Брамсом такого значения хорал не имеет, и автор понимал это, как понимаем и мы. Вот почему я называю эту работу посвящением [Баху]»{130}. Любопытно, что, появляясь в финале кантаты, хорал в XVIII в. функционировал как современный слушателю комментарий к тем идеям, что в ней прозвучали. Он подытоживал рассуждение, суммируя и примиряя меж собой слова пророков и евангелистов, из которых состоял её текст. Для слушателя XIX века всё получалось наоборот: в финале своего мотета Брамс словно бы начинает говорить на «старом» языке, пусть свободно и без акцента. Он осознанно возвращается в этой части на полтора с лишним века назад, рассуждая о Бахе, в свою очередь использовавшем гимн Лютера.
Фрагмент кантаты BWV 106, где звучит хорал
Кантата Баха BWV 106, где звучит «общий» с Брамсом хорал, называется «Божья пора – лучшая пора»[234]. Она известна ещё как Actus tragicus и была написана 22-летним Бахом в 1707 г. В отличие от многих баховских работ, занявших место в классическом пантеоне чуть позже, эта кантата вышла в печати ещё до рождения Брамса, в 1830 г., и в XIX в. считалась одной из самых известных духовных работ Баха. Брамс был прекрасно знаком с ней хотя бы потому, что нередко она звучала в Обществе любителей музыки в Вене; в частности, он мог слышать её в 1865 г., исполненную под руководством Иоганна Франца Хербека. Личность и музыка Баха, безусловно, занимали мысли Брамса: «старый Бах» воспринимался как полулегендарный родоначальник национальной культуры, ветхозаветный пророк, предсказавший величие немецкой музыки. Позицию эту Брамс впитал в доме Шуманов ещё юным; дважды на Рождество – в 1855 и 1857 гг. – он получал в подарок от Клары тома из полного собрания сочинений Баха. Позже приятель Брамса, музыковед и хормейстер Вильгельм Руст, выполнял редакцию баховского издания, которое вышло в печати в 1876 г., за два года до мотета. Брамс был вовлечён в работу над публикацией и интересовался ею: он упоминает об этом в письмах тех лет. Кантата BWV 106 была, несомненно, известна ему хотя бы через Руста – возможно, он даже редактировал её сам[235]. В XIX в. считалось, что Бах собственноручно составлял компиляции текстов для кантат, подбирая стихи из Писания для выражения своих идей[236]. Брамс, как мы помним, поступил точно так же. Известно, что он чрезвычайно гордился текстовой стороной мотета. В письме от 22 июля 1878 г. дирижёру Отто Дессофу он пишет о нем: «Я прикладываю [к письму] одну мелочь, за которую, допускаю, можно было бы похвалить моё знание Библии. Больше того: мелочь эта проповедует лучше, чем любые мои слова» [[132], c. 38].
Тут стоит оговориться, что сам Брамс очень не хотел, чтобы слушатель воспринял звуковой образ Баха, завершающий мотет, как демонстративную аллюзию. Он был категорически против любых многозначительных отсылок в своей музыке и противился их обсуждению; настолько, что посвящение Филиппу Шпитте едва не было отозвано – об этом свидетельствует переписка Брамса с его издателем Фрицем Зимроком. По мнению Брамса, оно могло выглядеть претенциозно: помещая имя биографа Баха на титульный лист мотета с хоралом в баховской манере, он рисковал выглядеть в глазах публики как чванливый имитатор гения или глупец, пытающийся «тягаться» с ним. Мы понимаем, что мотив Брамса к введению призрака Баха в финал мотета был гораздо сложнее. Однако хотел он того или нет – но там, где в кантате 1707 г. лютеровский гимн провожал христианскую душу, воспарявшую к Спасителю, в мотете 1878 г., лишённом, кстати, каких-либо отсылок к Христу, как и «Немецкий Реквием», утешителем Иова – помимо смерти – выступает… память о Бахе[237].
Если послушать работы Брамса 70-х, 80-х и 90-х гг., стараясь вписать их в ландшафт происходившего тогда в музыке, и пробежать
