и связь со словом (название жанра происходит от фр. mot – «слово»). На заре своего существования мотет выстраивался вокруг тенора (среднего голоса), исполнявшего мелодию песнопения, оплетённую другими голосами. Ранний мотет мог быть двух- и более язычным: если исходное песнопение было на латыни, то сопровождавшие его голоса вполне могли петь на других языках. В эпоху Ренессанса, не терпевшую средневековой «дикости», такое, конечно, было уже невозможно: мотет расцвёл и сделался одним из популярнейших жанров, стал сугубо вокальным, латинским и скорее духовным, чем светским; развилась филигранная, искусно сработанная полифония.
В XVI в., во время Реформации, мотет обзавёлся несколькими протестантскими инкарнациями: самой популярной из них стала та, что подразумевала компиляцию из текстов Писания на немецком. Они подбирались так, чтобы иллюстрировать и дополнять проповедь. Благодаря этому собравшиеся в церкви имели возможность осмыслить какую-то истину, идею или призыв как в слове, так и в звуке, а мотет превратился в музыкального спутника проповеди, который помогал верующим лучше понять её. Особую роль спетого слова в протестантской культуре можно ощутить, взглянув на интерьер какой-нибудь немецкой церкви и сопоставив его с итальянским или французским. Пустая, часто лишённая визуального нарратива в виде фресок, картин, мозаик, резьбы и т. д., такая церковь сосредоточивает внимание верующего на музыке и слове: двух самых важных и, по большому счёту, единственных средствах рассказа о протестантском Боге, таких же нематериальных и бесплотных, как он сам. При этом немецкий мотет раннего барокко (XVII в.) мог быть невероятно выразительным и черпать из эффектной итальянской музыки того времени с её контрастами сольных и хоровых эпизодов, витиеватыми вокализациями и почти театральными спецэффектами. В XVIII в. в жанре протестантского мотета работал Бах, а в XIX в. традиция пополнилась Феликсом Мендельсоном, учителем Брамса – Робертом Шуманом – и, наконец, самим Брамсом, обращавшимся к этому жанру неоднократно: и в юности, и в зените композиторского пути, и в его конце[230].
Мозаика духовных текстов, собственноручно подобранных Брамсом для мотета, составляет род «сюжета». Он стартует без всяких прелюдий, в точке максимального отчаяния: с крика Иова «На что дан страдальцу свет, и жизнь – тем, кому она в тягость?». Выразительные сами по себе, эти слова музыкально осмыслены так, что они звучат очень лично, субъективно: вопрос «зачем» (нем. warum) превращён Брамсом в рефрен, несколько раз прорезающий многоголосную ткань части общим хоровым возгласом. Самая обширная (первая часть мотета длиннее, чем остальные три вместе взятые), эффектно мрачная и замысловатая по устройству, эта часть начинается с двух таких восклицаний. Они разделены несколькими секундами тишины и бессильно, покорно приходят в основную тональность, как будто капитулируя и завершая мотет уже через четыре такта после его начала. Затем слова Иова эхом проводят четыре голоса, вступая один за другим – вначале женские, потом всё ниже, к басам. Чтобы слушатель физически ощутил мучительность и тщетность «того самого "Зачем"», Брамс создаёт здесь атмосферу максимальной неустойчивости. Ему пришлось сильно поменять исходный облик Agnus Dei из своей мессы, чтобы добиться изломанного, болезненно вопросительного силуэта темы первой части; заданный каждым из голосов, вопрос «повисает» без ответа и разрешения, переходя ниже по регистру к следующему голосу, а от него – к другому и т. д. Возникает эффект медленного оползня, ощущение непрерывного скольжения вниз без возможности зацепиться. Тема, которую передают друг другу голоса, наполнена самыми мучительными скачками на неудобные интервалы, а на сильных долях тактов возникают неустойчивые, требующие разрешения созвучия – для того лишь, чтобы, ничем не увенчавшись, уступить место ещё одному крику: «Зачем?»
Отношение к религии человека, создавшего эту смятенную и не оставляющую надежды музыку, – одна из любимых тем биографов Брамса. Родившийся на севере Германии в протестантской семье, получивший простое и строгое воспитание, прекрасно знавший Библию, Брамс создал большой корпус работ на духовные темы; в них нередки отсылки к образу милосердного и всеблагого Бога. Больше того – весь путь Брамса как хорового композитора пролегает между двумя такими сочинениями: он начался с «Духовных песнопений» ор. 30, написанных в 1856 г., в один год с несостоявшейся мессой, и завершился 40 лет спустя, в 1896 г., «Четырьмя строгими напевами» ор. 121 – циклом для низкого голоса и фортепиано, где три ветхозаветных и один новозаветный текст рассуждают о мучительности жизни на земле, неизбежности смерти и надежде. Написанная вскоре последняя работа Брамса, его ор. 122, также связана с христианской культурой: это 11 хоральных прелюдий – органные обработки протестантских духовных песен. При публикации они были снабжены текстами гимнов, чтобы содержание музыки стало более ясным. Разумеется, в личной библиотеке Брамса было Писание; изучая принадлежавшие композитору книги, австрийский историк музыки Ханс Кристиан Штекель пришёл к выводу{121}, что наибольшее количество помет их владелец сделал в Псалтири, Книге притчей Соломоновых – и Книге Иова.
Наряду с изумительной музыкой на духовные темы Брамс оставил после себя массу едких, граничащих с цинизмом ремарок, касающихся христианского долготерпения, а главное – концепции спасения души: «В жизнь после смерти мы ведь не верим всерьёз. Единственно настоящее бессмертие заключается в детях»{122}, – говорил человек, всю жизнь сознательно сторонившийся привязанностей, семейных обязательств и брака. Незадолго до собственного ухода, в разговорах с разными людьми «Четыре строгих напева» Брамс несколько раз назвал музыкой на «безбожные» тексты [[132], c. 34]. Выдвигались различные объяснения этому несоответствию: можно предположить, что культура простонародного немецкого Севера, в которой родился Брамс, интерпретировала христианскую веру как личную веру в Бога и знание немецкой Библии, помещая догматические авторитеты на второй план[231]. Другое объяснение – что Брамс был атеистом и скептиком, уважавшим лишь культурно-историческую сторону духовных текстов. Вряд ли любое из них можно считать исчерпывающим; по репликам и сочинениям Брамса мы можем заключить, что протестантская вера – причём как культурная, так и нравственно-философская её сторона – играла огромную роль во внутренней жизни композитора, причём всё заметнее по мере того, как Брамс становился старше. Он прилагал осознанные усилия, чтобы не допускать в эту внутреннюю жизнь даже близких людей. Биографу остаётся делать вывод о религиозных переживаниях Брамса по ироничным фразам, рассыпанным в уцелевших письмах (о степени искренности которых нам остаётся лишь гадать), а также по редким откровенным жестам, совершаемым им в музыке на библейские тексты.
Самый известный из них – отказ Брамса привести в «Немецком Реквиеме» слова из третьей главы Евангелия по Иоанну. Цитата эта, мягко говоря, не малозначительная: «Бог ведь так полюбил этот мир, что пожертвовал Сыном Своим единственным, чтобы всякий, кто верит в Него, не погиб, но обрёл жизнь вечную»{123}. Когда немецкий дирижёр Карл Райнталер готовил первое публичное представление «Реквиема» на Страстную пятницу в Бремене в 1868 г., в переписке он предложил 36-летнему автору добавить ещё одну часть, коснувшись важнейшего положения христианской веры – искупительной жертвы Христа и Воскресения, что было бы особенно уместно перед Пасхой. «Для христианского сознания здесь недостаёт одного момента, в котором как раз и заключается всё дело, а именно разговора о смерти Господней как искуплении. "А если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна", – говорит апостол Павел по поводу места, трактуемого Вами. ‹…› Хотелось бы услышать нечто прямо связанное с этим моментом, причём или внутри самой части ‹…›, или в специально написанной новой части»{124}, – писал Брамсу маэстро, который был на 11 лет старше, серьёзно относился к вере и разбирался в вопросе: Райнталер учился теологии в Берлине, лишь затем посвятив себя музыке. В ответе – пространном, учтивом и полном нетипичной для него дипломатии – Брамс постарался сделать акцент на том, что он может отвечать лишь за музыку и не хотел бы вступать в теологический диспут, не преминув упомянуть, что эпистолярный жанр якобы даётся ему с трудом (что было неправдой). Среди вежливых, скромных и предупредительных фраз, однако, в этом письме попадается камешек: Брамс пишет, что в Реквиеме можно «с чистой совестью выбросить места вроде того, что взято из Евангелия от Иоанна 3:16»{125}.
Между «Немецким Реквиемом»
