глазами сжатую энциклопедическую статью о композиторе, может сложиться впечатление, что он был традиционалистом, консерватором, чуравшимся тех метаморфоз, что происходили с музыкальным искусством на его глазах. Общепринятый – и верный – способ представлять себе расстановку сил в музыке последней трети века следующий: в авангарде – престарелый Ференц Лист со своими работами, в последние годы потихоньку подходившими к границе тональности[238], а также Рихард Вагнер с операми-мистериями и гармоническими экспериментами, предугадавшими авангард. Брамс же – воплощение «традиционных ценностей» от музыки, любимый автор консервативной Вены, мастер «проверенного» и «старого доброго».
Брамсу было лишь 26 лет, когда был написан вагнеровский «Тристан»: опера, к которой принято возводить те процессы, что привели европейскую музыку к революционным трансформациям первых десятилетий ХХ века[239]. Молодой ещё человек, он мог примкнуть к передовому крылу немецкой музыки – но не сделал этого, в течение жизни всё сильнее отдаляясь от пышной романтической мистики Вагнера и его апологетов. Напротив, Брамс обращал взгляд назад, по примеру Шуманов всматриваясь в глубину классического искусства, где оставались Шуберт, Бетховен, Моцарт, Бах и другие. Абсолютно неспособный примирить внутренние противоречия своего характера – всю жизнь Брамс был сложным в общении человеком, – в своём языке этот композитор нашёл возможность органично сочетать лексику XIX в. со структурными моделями классицизма, барокко и даже ренессанса. Десятилетиями он занимался редактурой чужой музыки. В 1860-х это были сборники работ сыновей Баха, а также опусы Шумана, Шуберта и Генделя; в 1870-х он продолжил заниматься Шубертом, а также работал над редакциями работ Франсуа Куперена, изготовил редакцию Реквиема Моцарта, «Симфонических этюдов» Шумана и многих опусов Шопена; в 1880-х Брамс подготовил к изданию все симфонии Шуберта, возобновил работу с наследием Генделя и много занимался Шуманом, дополняя и шлифуя полное собрание его сочинений, над изданием которого трудилась Клара. С 1870-х Брамс делал всё это бесплатно, поскольку гонораров и прибыли от вложений хватало на жизнь: им двигал интеллектуальный интерес и просветительские цели. Анализируя чужие тексты, Брамс педантично выписывал в тетрадь эпизоды неправильного голосоведения[240], обнаруженные им у классиков, и снабжал каждый заключением, в котором говорилось, насколько приемлемо такое решение в этом конкретном случае. Он поддерживал дружбу и переписку с лучшими музыковедами эпохи: среди них не только Шпитта, но и биограф Моцарта Отто Ян, а также М. Г. Ноттебом и К. Ф. Поль, специалисты по Бетховену и Гайдну соответственно.
Интерес к музыке прошлого и её прекрасное знание очевидны не только в музыковедческих занятиях, но в первую очередь – в сочинениях Брамса, виртуозно сращивающих бетховенскую форму с элементами языка Шуберта, полифонические процессы баховской эпохи с оборотами музыкальной речи Гайдна; производящих сложную селекцию источников, возможную благодаря эрудиции автора и его слуховому опыту. Итогом этого процесса становится собственный, узнаваемый с нескольких тактов язык Брамса. Как ни странно, именно такой способ работы с историей станет чертой, объединившей самых разных композиторов XX в.: от Малера и Шёнберга до Бартока и Хиндемита, от Равеля и Мессиана до Берио и Шнитке[241]. Цели, с которыми все эти авторы отправлялись в прошлое, и находки, вынесенные ими оттуда, были самыми разными, их описание не входит в задачи этой главы. Однако все они, сочиняя музыку, исходили из собственных отношений с её архивом; композиторство всё сильнее опиралось на сочетание рефлексии, эстетического вкуса и работы памяти, а для восприятия музыки публике требовалось всё больше слушательского опыта. Так, если музыка Вагнера отталкивала всё «уже бывшее», устремляясь вперёд, подобно скорому поезду, и даровав XX столетию его звучание, то первым автором, сформировавшим представление нового века о том, как работает композитор, стал именно Брамс с его восторгом перед прошлым[242]. Именно со стремления Брамса использовать старинные структурные модели, заворожённо следя за тем, как в новых условиях они приносят совершенно новые звуковые результаты, для европейской музыки началась долгая эпоха саморефлексии. Она воскресила идеи и явления, казалось навсегда исчезнувшие в толщах времени, и стилистические богатства её оказались ошеломительны: «Господь дал Иову вдвое больше, чем было у него прежде»{131}.
Глава 8
Преображая жертву
Бенджамин Бриттен
1913–1976
кантикль II «Авраам и Исаак» ор. 51 для фортепиано, тенора и альта
YouTube
Яндекс. Музыка
«Первое появление в Библии слова "любовь" связано не с любовью мужчины к женщине, или женщины к мужчине, или ребёнка к матери, или матери к ребёнку, – нет, первой была любовь отца к сыну», – замечает в предисловии к своей книге «Впервые в Библии» израильский писатель Меир Шалев{132}. Этим отцом был Авраам – один из библейских патриархов, прямой потомок Ноя из колена его первенца, Сима. Говоря Аврааму, что Исаак, его сын, должен быть принесён отцом в жертву всесожжения – т. е. вначале заколот, а потом предан огню, – Бог действительно впервые упоминает о любви. Этот пассаж вновь заставляет задуматься о том, каким незаурядным писателем был автор библейского текста. Бог не сразу называет Исаака по имени и раскрывает Аврааму свой замысел постепенно, так что чудовищность задачи вырисовывается перед ним с каждым новым словом. «Возьми своего сына, – начинает Бог, не указывая пока какого; дело в том, что у Авраама было двое сыновей от разных жён, но именно младшего, Исаака, он берёг как зеницу ока. – Единственного своего, – добавляет Бог, поскольку старший сын, Измаил, и его мать давно уже не жили с Авраамом под одной крышей, – любимого тобой, Исаака, – затем уточняет он, как будто у Авраама ещё могли остаться сомнения, – и иди с ним в землю Мориа. Принеси его там в жертву всесожжения на горе, которую Я укажу тебе»{133}.
Землю Мориа обычно отождествляют с горой Мориа в будущем Иерусалиме, или Храмовой горой – сакральным для иудеев и мусульман местом, где впоследствии воздвигнут оба еврейских храма[243]. Авраам с двумя слугами и младшим сыном шли к ней в течение трёх дней. На гору они поднимались в одиночестве, причём Исаак нёс дрова, которые должны были гореть на жертвеннике, а его отец – огниво и нож. Возможные версии того, что происходило потом, можно увидеть на нескольких работах Рембрандта, обращавшегося к этому сюжету как минимум трижды – раз в десятилетие. На знаменитой картине 1635 г. мощный старец левой рукой зажимает лицо отрока, лежащего на спине с запрокинутой головой, как жертвенное животное. Мы видим их через долю секунды после того, как правой он должен был нанести удар по открытой шее сына, – но нож выронен и свободно падает, а ангел, ворвавшийся в волнении туч и света (возможно, схвативший руку старика так неожиданно, что она разжалась), обращает к Аврааму почти сердитый жест. На гравюре 1645 г. – чуть более ранний момент: неся дрова на гору, Исаак вдруг спросил отца: «Есть у нас огонь и дрова, но где же агнец для всесожжения?» – «Бог уготовит себе агнца», – был ответ{134}, и именно эту фразу, судя по указывающему в небо жесту, говорит здесь Авраам своему примерно 12-летнему сыну. Тот смотрит перед собой, не встречаясь с отцом глазами. Офорт[244] 1655 г. – самая поздняя из трёх работ – среди потоков штриховки, будто передающей движение ветра вокруг фигур, изображает измождённого старика, совершенно не похожего на могучего героя с полотна 20-летней давности. Он неловко держит нож в отведённой назад левой руке, правой прикрывая глаза худому мальчику, стоящему возле него на коленях, и прижимая его к себе. Ангел, который появляется из-за спины Авраама, прикасается к нему обнимающим жестом, но Авраам отстраняется, глядя куда-то за пределы гравюры.
Попытка интерпретировать сюжет о жертвоприношении Исаака так или иначе приводит художника к обдумыванию чувств любви, страха и горя, которые с пронзительной точностью переданы в этой работе Рембрандта. В уже процитированной книге Шалев предполагает, что после того, как ангел в последний момент предотвратил убийство Исаака, отец и сын не виделись больше. «Авраам пришёл к своим слугам и вместе с ними вернулся в Беэр-Шеву и долго жил там»{135}, – сказано в Библии так, словно он и правда сошёл с горы Мориа в одиночестве.
Несмотря на то что на офортах Рембрандта
