еще привычный и родной, а ныне — бесконечно чуждый: здесь по-прежнему устраивают вечеринки, по-прежнему ходят за покупками, по-прежнему попивают пиво, а за кружкой авторитетно рассуждают о стратегии, говорят, что из траншеи не виден общий масштаб войны и т. д. Герой совершенно потрясен: «Как можно жить этой жизнью, если там сейчас свистят осколки над воронками и в небо поднимаются ракеты, если там сейчас выносят раненых на плащ-палатках и мои товарищи, солдаты, стараются поглубже зарыться в окоп».
В таком же положении оказывается Джордж Уинтерборн из романа Олдингтона «Смерть героя». Ему, фронтовику, окопнику, оказывается совсем не о чем говорить с вчерашними друзьями и знакомыми из круга лондонской художественной богемы. Разумеется, совершенной дичью звучит на его слух вопрос: «А чем вы во Франции занимаете свой досуг — все так же читаете, занимаетесь живописью?»
Хемингуэй закрепил сходную ситуацию в рассказе «Дома».
Автор «Солдатской награды» тоже ощущает потребность в контрасте. Тут лишь внешним образом соприкасаются два мира: Чарльзтаун с его привычной американской деловитостью, трезвым расчетом и вместе с тем мотыльковой легкостью, придуманными страстями — и замкнутое братство людей, прикоснувшихся к войне. Эти миры просто не понимают, не слышат друг друга, как не понимал Джордж Уинтерборн даже простейших оборотов из газетного некролога: слова настолько далеки от того, на что он за эти годы насмотрелся, что «ставят его в тупик, точно какого-то землепашца». Сесили и Маргарет инстинктивно испытывают неприязнь друг к другу, и тут не только ревность, не просто борьба за право принести жертву, тут еще полная душевная несовместимость. Отсюда и внезапные, совершенно иррациональные, казалось бы, вспышки ярости со стороны Джо: то, что другим кажется нормальным, он воспринимает как фальшь и вызов.
И еще, новые переклички.
«Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва», а также выражение «свершилось»… Мы слышали их иногда, стоя под дождем на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, наклеивали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что казалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Этот отрывок из романа «Прощай, оружие!» приобрел широкую известность, стал словно бы литературным, а до известной степени и жизненным паролем целого поколения. Хемингуэй здесь необычно откровенен, в других случаях он сдержаннее, но смысл не меняется: все высокие слова стали обманом, из них выветрилось содержание и превратились они лишь в красивую оболочку, за которой стараются скрыть смерть и преступление. Та же идея близка Олдингтону. И Ремарку. И Дос Пассосу.
Отчасти и Фолкнеру, хотя до полноты и ясности он ее не доводит. Мы слышали уже ернические высказывания на этот счет Джо Гиллигана. А есть еще в романе персонаж по имени Джулиан Лау — кадет военно-воздушных сил, разделивший судьбу многих сверстников-соотечественников — «война кончилась на нем». Это фигура совершенно комическая в своей вселенской скорби по несовершенному подвигу, в своей надутой важности, в своих бытовых, таких ничтожных печалях, а также в своей неразделенной любви к Маргарет Пауэрс, которой он исправно шлет письма, не забывая сопровождать признания в любви отчетом о деловых успехах. Фолкнеру, впрочем, мало этого саморазоблачительства, он и со стороны посмеивается над великими претензиями героя: «Кадет Лау, такой юный, так чудовищно разочарованный, он познал все древнее страдание всех Язонов этого мира, видящих, как корабли их идут на дно, едва покинув гавань…» И еще: «Чем была смерть для кадета Лау, как не истиной, величием и страданием?»
До известной степени это автошарж, Фолкнер совершенно открыто придал несостоявшемуся герою черты сходства с самим собой, каким он вернулся из Торонто, — с молодым человеком, которого однокашники прозвали Графом. Но есть и другая сторона: кадет Лау — это и есть воплощение той самой фальши, которую массово тиражирует «славное», как говорит Джо Гиллиган, отечество — ему нужен некий рекламный образ, оправдывающий высокие слова и безмерные амбиции.
Словом, «Солдатская награда» легко встает в сложившуюся, вернее, складывающуюся литературную традицию. При этом Фолкнер был вполне самостоятелен. То есть, разумеется, он читал — все его тогда читали — «Огонь» А. Барбюса. Читал, должно быть, с завистью, в этом «дневнике взвода» было все, что самому Фолкнеру так и не удалось увидеть и услышать: свист падающих бомб, стоны раненых, война как она есть.
Не прошли мимо внимания и ранние военные романы Дос Пассоса — «Посвящение одного человека — 1917» и особенно «Три солдата». Но ведь «Солдатская награда» — это не военный роман. Это роман о «потерянном поколении». И поскольку понятие закрепилось за вполне определенным кругом литературы, то сейчас, издали, может показаться, что молодой Фолкнер шел по следу, оставленному другими: Хемингуэем, Ремарком, Олдингтоном, А. Цвейгом. Давайте, однако, расположим даты в правильном порядке. «Солдатская награда» — это 1926 год. В том же году появилась «Фиеста». «На западном фронте без перемен» — 1928-й. «Смерть героя» и «Прощай, оружие!» — 1929-й. А «Все люди — враги» и «Воспитание под Верденом» — это уже вообще середина тридцатых.
Но вот какое дело. Перечитывая все эти книги, мы и сегодня ощущаем непосредственное волнение, какое всегда испытываешь, прикасаясь к правде. А «Солдатская награда» производит впечатление безнадежной вторичности.
Как это могло произойти, почему один писатель, допустим, тот же Хемингуэй, обращаясь к определенной жизненной коллизии, добился замечательного художественного результата, а другой, тоже наделенный могучим даром, лишь воспроизвел модельную, никому в частности и всем вместе принадлежащую ситуацию?
Конечно, имело огромное значение то, что Хемингуэй и другие воевали, а Фолкнер до фронта так и не добрался. В «Фиесте» войны вообще нет, в «Прощай, оружие!» она есть, но и Джейк Варне, и Фредерик Генри, и леди Брет, и Билл Гортон — все они несут в крови пережитое как непосильное душевное бремя. Потому, кстати, они избегают говорить о войне — знают, что нет таких слов, какие могли бы хоть сколько-нибудь верно отразить пережитое. Не то Джо Гиллиган — он все хочет сказать открыто: «Дерьмо. Вот что все это такое. Теперь даже и страдание — подделка». И миссис Пауэрс охотно откликается: «Джо, это единственное искреннее слово сочувствия, которое мне довелось услышать». Так что с них взять — ведь нам только сообщают, что Джо был в Европе, а Маргарет потеряла на войне мужа. Их опыт условен, и потому они просто употребляют те слова, которые принято употреблять. Но, лишенные содержания, они остаются полыми, и форсированная интонация лишь обнажает эту пустоту. Когда Кэтрин Баркли, услышав от возлюбленного случайно сорвавшееся слово «всегда», отшатывается, как от предательского удара, съеживается, мы ее понимаем и ей
