это время (текст под названием «По канве Рустама»[329]).
Зато, освободившись от преподавания, Харитонов начинает уделять гораздо больше внимания постановке «Доверчивых и вероломных» в Театре мимики и жеста – месте, приобретшем для него особую привлекательность на фоне масштабных политических изменений начала 1970-х годов. К этому времени окончательно завершено послевоенное восстановление, бывшее главной причиной впечатляющего экономического роста СССР в 1950-е и 1960-е. Одновременно свертывается начатая еще в 1965 году реформа Косыгина по либерализации советской экономики, а в ЦК КПСС обсуждаются концепции, позволяющие увеличивать национальное богатство без отказа от строгих командных методов: идея «научно-технической революции», призванной резко повысить эффективность управления, и идея значительного расширения объемов торговли СССР со странами Запада. Из последнего, в свою очередь, вытекает необходимость «детанта» – «разрядки напряженности» в отношениях между СССР и США. Но «детант», решая целый ряд важных внешнеполитических проблем (СССР обретает признание в качестве второй «супердержавы», предотвращает опасное для себя сближение США с Китаем, начинает активно торговать нефтью и золотом и расширяет трансфер западных технологий, результатами которого является строительство заводов ВАЗ и КамАЗ), приводит к заметному ужесточению ситуации внутри страны. Идея «мира во всем мире» внутренне близка Брежневу, однако он, с одной стороны, считает, что «разрядка» может быть реализована только при достижении военного паритета с США (и потому траты государства на вооруженные силы продолжают расти), а с другой стороны, с предубеждением смотрит на западную культуру, проникновение которой в СССР явно ускорилось после начала «детанта»[330]. Как следствие, брежневская «борьба за мир» сопровождается дальнейшим усилением цензуры и контроля над любыми проявлениями свободомыслия; на XXIV съезде КПСС в марте 1971 года Брежнев прямо говорит об «идеологической войне», которую Запад ведет против СССР. Но как раз поэтому Театр мимики и жеста, где готовит свой спектакль Харитонов, оказывается столь удобной для работы институцией – поддержка Всероссийского общества глухих позволила воспитать здесь сильную труппу актеров («Советская культура глухих переживала в это время что-то вроде „золотого века“, особенно в своей театральной традиции, имеющей давнюю историю»[331]), а куда меньшее внимание со стороны властей (по сравнению с надзором над флагманами советского театра тех лет – «Таганкой» Юрия Любимова, МХАТом Олега Ефремова, Театром на Малой Бронной Анатолия Эфроса) дает простор для неортодоксальных режиссерских экспериментов.
Плюсы этой ситуации Харитонов старается использовать максимально.
Необычным является уже сам сюжет «Доверчивых и вероломных», соединяющий мотивы шекспировской «Бури» и овидиевских «Метаморфоз»[332], – история влюбленных, потерпевших кораблекрушение и оказавшихся во власти некоего Чародея, подвергающего их череде превращений («пальма» и «пальм», «незримый» и «девушка на самолете», «служанка» и «возлюбленный-на-блюдечке», «сотворенный отрок» и «сотворенная отроковица», «солдат» и «девушка, переодевшаяся военачальником», «хозяйка» и «колодезный искуситель» [377“391]) Николай Эпов создает красочные декорации волшебного острова, где разворачивается действие, Светлана Ставцева одевает актеров в разноцветные рыбацкие сети (сделанные из магазинных авосек)[333], а Григорий Ауэрбах пишет музыку, эффектно чередующую мелодизмы с додекафонией[334]. Но самым важным оказывается решение Харитонова ставить «Доверчивых и вероломных» именно как пантомиму («драму органического молчания») – что, вообще говоря, полностью противоречит традиции, сложившейся за сорок лет в театрах и студиях глухих актеров. Как указывает Анастасия Кайатос, примерно до середины 1970-х в СССР
привилегия использовать полное молчание давалась только труппам слышащих актеров (иногда смешанным), а труппы, где были одни глухие, обыкновенно практиковали «чревовещательский» стиль: актеры «говорили», артикулируя слова губами; при этом реплики персонажей синхронно озвучивал «переводчик», или «актер-диктор». <…> Описанный подход предназначался для «посторонней» аудитории – слышащих зрителей, пользовавшихся обычным языком, – и, следовательно, отдавал приоритет речи перед жестами. Использование знаков и жестов в таких спектаклях «вынужденно подчинялось ритму и ходу речи»[335].
В «Доверчивых и вероломных» Харитонов отказывается от стандартной практики «озвучивания» (столь восхищавшей зрителей Театра мимики и жеста[336]), вообще от любых слов – и выстраивает (в полном соответствии с требованиями собственной диссертации) «целиком пластический сюжет, держащийся на одних только пластических мотивировках». В этом смысле «опыт молчания», который Харитонов предлагает труппе, оказывается «опытом свободы» – и приносит богатые плоды: глухие актеры могут в полной мере проявить свои выдающиеся пластические дарования, акцент на телесности придает истории о двух влюбленных выраженную эротическую составляющую, и все пространство художественных смыслов, избавленное от диктата звучащей речи, обнаруживает совершенно небывалую глубину.
Тем не менее советский театр (даже такой необычный, как Театр мимики и жеста) подразумевает определенные ограничения – как и в любой другой государственной институции, здесь приходится сталкиваться с процедурами согласования (сюжета постановки), утверждения (графика репетиций), контроля (со стороны художественного совета) и тому подобного. Занятия литературой, напротив, позволяют Харитонову делать все что угодно – здесь он ни от кого не зависит и никому не отчитывается.
При этом очевидно, что независимость Харитонова-автора происходит из сугубо частного, любительского характера его литературных трудов, из его не вовлеченности в среду более-менее «профессиональных» писателей. Харитонов явно упивается свободой, которую дарит ему лист бумаги, но в то же время понимает, что путь к поэтическому признанию лежит через освоение специфического «поля литературы». Стать «настоящим» литератором, читая стихотворения только знакомым по ВГИКу, невозможно. Между тем положение Харитонова в начале 1970-х годов именно таково; как человека, пишущего стихи – причем стихи «веселые», – его знают только в кинематографических (отчасти – в театральных) кругах. «Это же наш поэт!» – говорит о Харитонове Клара Румянова[337], однако слово «поэт» в данном случае означает сочинителя «мадригалов и эпиграмм»[338], мастера рифмованных экспромтов («У берегов волнистой Эльбы, ⁄ Золотокудры и светлы ⁄ Стоят Карл Маркс и Фридрих Энгельс, ⁄ Обнявшись, будто две сестры»[339]) и стихов на случай («В обрядовом доме на улице Щепкина ⁄ Жених и она подставляли щеки нам. ⁄ Фотограф держал аппарат под спуском. ⁄ О как была торжественна музыка!» – на свадьбу Игоря Ясуловича[340]). Складывание строк воспринимается как еще одно проявление обаятельной и артистичной личности Харитонова (Людмила Абрамова: «„Машу и Петра“ Женя написал у меня дома, страшно хохоча с Аркадием»[341]), как «светский» навык, находящийся в одном ряду с другими харитоновскими «умениями» – вроде искусства художественного свиста[342], выполнения стойки на голове[343], демонстрации «движения без костей»[344] или пародирования речей Михаила Шолохова[345].
И это совсем не то, что нужно теперь Харитонову. Он прекрасно осознает, что в его окружении очень мало людей, всерьез занимающихся литературой, – и планомерно пытается исправить такую ситуацию. Характерна его жалоба Елене Гулыге: «Все мои знакомые всё ебутся, ебутся, ебутся, только вы с Ваней что-то
