продемонстрировали свою позицию[363], политические последствия которой проявились в реальности. «Врачи без границ» стояли у истоков воплощения в жизнь права на вмешательство: их действия в конфликтах от Биафры до республик бывшей Югославии получили признание.
Иначе говоря, медиатизация происходящего, получение сведений о нем через СМИ, изменила рамки деятельности интеллектуалов. Те, кто за неимением возможности получить пост министра стремился стать советниками государя, в большинстве своем были разочарованы. Если мы вспомним о том, как Сартр и Арон, принятые в 1979 г. президентом Франции Валери Жискар д’Эстеном, выступали за оказание помощи вьетнамским boat people — эмигрантам, покидавшим страну на лодках, — и считаем этот момент пиком влияния интеллектуалов, то он же одновременно позволяет нам понять пределы такого влияния. Правда, данное событие происходило до того, как СМИ превратились в рупоры интеллектуалов.
Ибо сегодня, когда общество расколото, нет недостатка в делах, которые нужно защищать: ряд организаций взяли под свою опеку бродяг, не имеющих документов, и прочих несчастных. Бескорыстную и не вызывающую подозрений помощь оказывают такие люди, как аббат Пьер[364] и популярный комик Колюш[365].
Кинорежиссеры и Республика
«У Франции есть великие кинорежиссеры, но у нее нет великого кино», — заявил Жан Люк Годар. Он имел в виду, что, в отличие от Соединенных Штатов, сформировавших на вестернах и прочих фильмах о покорении Дикого Запада миф об американской нации, во Франции кинематограф не сделал ни одной попытки, чтобы прославить то, что воплощает идентичность страны, а именно Французскую революцию. И дело не только в том, что фильмов на эту тему совсем немного, но и в том, что, за некоторыми исключениями (например, «Марсельеза» Жана Ренуара), акцент в них в основном сосредоточен на критике крайностей Революции, особенно, Террора, а не на воспевании того, что Революция дала французам в области прав и свободы Человека. Если судить о Революции, например, по фильму Абеля Ганса «Наполеон», то можно сделать вывод, что выдвинутый ею Бонапарт был образцом для фашистских подручных. В фильме действительно хорошо просматриваются некоторые идеи, составившие ядро фашистской идеологии: это и культ вождя, и презрение и одновременно любовь толпы, враждебность к политическим организациям, а точнее — к монтаньярам. В одной из версий этого фильма показателен диалог между Робеспьером и Дантоном. Дантон, стоя на трибуне, обращается к публике со словами: «Я думаю, что.» Незаметно Робеспьер прерывает его, хлопает его по плечу и шепчет: «Нет, надо говорить не “Я думаю, что.”, а “Народ думает, что.”». Критические стрелы такого рода, адресованные левым, рассыпаны по фильму в изобилии.
До 1940 г. во Франции почти все исторические фильмы снимались по инициативе писателей, так или иначе связанных с «Аксьон франсез»: это и Пьер Гаксотт, и Луи Мадлен, и Жак Бенвиль. Единым строем они обрушиваются на республиканские идеалы, и особенно на республиканскую трактовку революции 1789 г. После Второй мировой войны в фильме Анджея Вайды «Дантон» критикуются негативные стороны коммунистического строя, но также мимоходом «крайности» Французской революции. Конечно, некоторые режиссеры, такие, как Робер Энрико или Морис Фальевик, сняли фильмы, в которых Революция показана с симпатией, но таких лент настолько же мало, насколько мало и литературных произведений, посвященных этой теме и показывающих Революцию с отрицательной стороны[366]: это романы «Девяносто третий год» Виктора Гюго, «Боги жаждут» Анатоля Франса, «Диалоги кармелиток» Жоржа Бернаноса.
Французский кинематограф не только обошел молчанием тему Парижской коммуны (кроме того, что было снято в эпоху немого кино), но и никак не осветил тему революций 1830 и 1848 гг. Дело Дрейфуса, за исключением одноименного фильма Жоржа Мельеса 1899 г., также не заинтересовала режиссеров.
Победа левых республиканцев и Народного фронта в 1936 г. вдохновляет кинематограф на съемки целой серии картин о рабочем классе. Но, за исключением картины Жана Ренуара «Преступление господина Ланжа», в которой режиссер, накануне победы Народного фронта, с симпатией показывает процесс создания рабочего кооператива, другие фильмы, отражающие жизнь рабочих, трактуют их судьбу весьма двойственно. Рене Клер уже в 1931 г. в фильме «Свободу нам!» представил их трусливой толпой, охваченной стадным чувством; дальше, по ходу действия фильма, когда их работодатель — мошенник, которого играет Раймон Корди, — дарит им свое предприятие, то они предпочитают не самоуправление, а тихую жизнь — с рыбалкой и игрой в карты. Однако после наступления великой эпохи кинематографа, когда в фильмах на первый план выходит жизнь рабочих (1936–1939), герои Жана Габена, олицетворяющего на экране добродетели рабочего класса, все равно продолжают оставаться неудачниками. Это происходит даже в картине «Славная компания», где «прекрасная идея» героя Габена о создании товарищества на паях с друзьями терпит крах. Персонажи Габена умирают в фильмах «Человек-зверь» и «День начинается». И даже там, где герой Габена, не являясь рабочим, все же ассоциируется у зрителей с простонародьем, он терпит неудачу («Набережная туманов»). Можно ли лучше выразить недоверие, которое Франция питает к социальным группам, призванным олицетворять собой защиту Республики?..
Если не считать фильма Андре Мальро «Надежда» (снятого перед началом Второй мировой войны, но смонтированного лишь в 1945 г.), то окажется, что до 1940 г. французский кинематограф не создал ни одной антифашистской картины — в отличие от кинематографа США. Режиссеры не желали брать на себя политические обязательства: они хотели быть лишь деятелями искусства, только ими. Например, Жан Ренуар успешно снял колониалистский по духу фильм («Блед», 1929), фильм по заказу коммунистов («Жизнь принадлежит нам», 1936), фильм в духе «Народного фронта» («Марсельеза», 1938) и два шедевра с неясным идеологическим посылом («Великая иллюзия», 1937; «Правила игры», 1939). Затем он отправляется в фашистскую Италию, чтобы снять картину «Тоска», съемками которой фактически занимается Карл Кох. А тем временем начинается война…
В ходе оккупации французский кинематограф сумел избежать участия в съемках профашистских картин, а после окончания войны во Франции выходит около двух сотен фильмов на тему оккупации 1940–1944 гг.: так в стране начинается новая «гражданская война». В послевоенный период, на подъеме голлизма и коммунизма, французский кинематограф выпускает фильмы, воспевающие Сопротивление, такие, как, «Рельсовая война» (Рене Клеман), но позднее отходит от этого. Французские кинорежиссеры, возможно пребывая под воздействием «Кайе дю синема» и «Новой волны» (а возможно, и нет), заявляют, что они авторы, имеющие собственный взгляд на общество и желающие не столько творить чистое искусство, сколько анализировать происходящее.
