художников, творивших в Падуе[137], – простой способ в этом убедиться. Аналогов деликатности и выдержанности, с которыми Филиппо расставляет и оценивает художников, а также проворству, с которым он регулирует свои критерии, за пределами Флоренции в XIV и XV веках не существует.
В определенной степени это было гуманистическим достижением. Сосредоточенность Филиппо на его предмете спроецировала на ряд других искусств и наук тот взгляд, который существовал на место Данте в истории литературы; это было, следовательно, «полугуманистическим» фокусированием на возрождении этих искусств и наук. В некоторых своих проявлениях озабоченность возрождением культуры являлась одной из ключевых сил гуманистов, поскольку она побуждала к некоторым размышлениям и утверждениям о ряде отдельных представителей этого возрождения. Надо признать, что острота, с которой они анализировали людей и их произведения, вскоре притупилась; нахождение общего языка с предшественниками быстро деградировало до типовых суждений, выражаемых в шаблонных формулировках. Тем не менее, именно в рассуждениях гуманистов об относительной значимости отдельных лиц в восстановлении литературы[138] – например, в разногласиях насчет того, кто именно, Данте или Петрарка, являлся подлинным родоначальником ее возрождения, – яснее всего представлена их шкала ценностей. Но что, однако, усложняет гуманизм взглядов Виллани на живопись, так это то, что в итоге он проецирует на Джотто не только историческое место Данте, но также историческое место Зевксиса, как оно обозначено Плинием. Тот факт, что до Джотто был Чимабуэ, подразумевается у самого Данте:
Credette Cimabue ne la pintura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sí che la fama di colui è scuro[139].
Однако это не так много сообщает о вкладе каждого из них в область искусства, и в комментариях к Данте времен Треченто тема художественных взаимоотношений между Джотто и Чимабуэ на самом деле не рассматривается подробно. Главным источником Виллани об античной живописи была Естественная история Плиния, и свидетельство Плиния об отношениях между Аполлодором и Зевксисом[140] стало моделью для описания статуса Чимабуэ по отношению к Джотто. Именно Аполлодор был первым, кто придал фигурам жизнеподобное обличье («hic primus species exprimere instituit»), точно так же как Чимабуэ был первым, кто начал возвращать живопись к подражанию природе. Именно «вратами, открытыми» Аполлодором зашел Зевксис («ab hoc artis fores apertas»), и также пойдя по «дороге, проложенной» Чимабуэ, Джотто возродил живопись («strata iam in novis via»). Именно Зевксис, вместе с тем, принес всю славу честолюбивой кисти художника («audentemque iam aliquid penicillum … ad magnam gloriam perduxit»), как позднее именно Джотто возвратил живописи ее былую великую славу («in pristinam dignitatem nomenque maximum picturam restituit»).
В то же время обращение Виллани к гуманистической оптике оказалось связано с обыденным ощущением историчности подобных материй. Как кажется, представление о череде местных художников во Флоренции было в высшей степени развито и, разумеется, сильнее всего в среде самих живописцев; Ченнино Ченнини так описывал свою художественную родословную:
fui informato nella detta arte xii anni da Agnolo di Taddeo da Firenze mio maestro; il quale inparo la detta arte da Taddeo suo padre; il quale suo padre fu battezato da Giotto, e fu suo discepolo anni xxiiii; il quale Giotto rimuto l'arte del dipingnere di grecho in latino, e ridusse al moderno; e ebe l'arte piu compiute ch'avessi mai piu nessuno[141].
Далее, замечания о том, насколько люди были хороши в своем искусстве, являлись в значительной степени частью своеобразия флорентийского дискурса:
…furono già certi dipintori e altri maestri, li quali essendo a un luogo fuori della città, che si chiama San Miniato a Monte, per alcuna dipintura e lavorío che alla chiesa si dovea fare; quando ebbono desinato con l'Abate e ben pasciuti e bene avvinazzati, cominciorono a questionare; e fra l'altre questione mosse uno, che avea nome l'Orcagna, il quale fu capo maestro dell'oratorio nobile di Nostra Donna d'Orto San Michele:
– Qual fu il maggior maestro di dipignere, che altro, che sia stato da Giotto in fuori? – Chi dicea che fu Cimabue, chi Stefano, chi Bernardo, e chi Buffalmacco, e chi uno e chi un altro. Taddeo Gaddi, che era nella brigata, disse:
– Per certo assai valentri dipintori sono stati, e che hanno dipinto per forma ch'è impossibile a natura umana poterlo fare; – ma questa arte è venuta e viene mancando tutto dí[142].
В суждении Боккаччо о Джотто, как мы уже видели, Филиппо мог бы почерпнуть формулировки об отношении Джотто к Средневековью, природе и к его ученикам, но вопрос, нужно ли ему было так углубляться, является спорным. Такие формулировки, вероятно, часто возникали в непринужденных беседах флорентийцев. Искать литературные источники высказываний Филиппо дальше определенного предела кажется некорректным, и в этом заключается его сила.
«Полугуманистическое» описание живописи в начале XIV века у Виллани – достаточно убедительное для истории искусства и все еще себя не изжило. Наши учебники по-прежнему строятся по схеме, которая является, в сущности, его адаптацией рассказа Плиния об Аполлодоре, Зевксисе и его последователях к ситуации Треченто: Чимабуэ, Джотто и джоттески. Схема эта привлекательна; она очень явно артикулирует неловкую главу в истории живописи, и выглядит достаточно приемлемо, потому что очень емко объединяет в себе разнообразные категории различия – очередность, качество, положение, характерные особенности. Ее замкнутый характер поставил проблему перед гуманистами XV века, которые практически не справились с нахождением какой бы то ни было подобной ясно структурированной схемы, которой можно было придерживаться в их собственную эпоху[143].
3. Мануил Хрисолора, Гуарино и описание работ Пизанелло
До сих пор в текущей главе речь шла о гуманизме, основанном, по большей части, на латинской литературе и той греческой литературе, которая была доступна и по-латыни, в первую очередь на Аристотеле и греческих Отцах Церкви. Начиная приблизительно с 1400 года эта база была значительно расширена, и гуманисты начали читать многих других греческих авторов, как в новых переводах, так и, все больше, на греческом языке. С позиции наших критериев кажется, что равновесие в составе их греческого было слегка нарушено, поскольку смещено в сторону позднегреческих софистических произведений. В этом отношении итальянские гуманисты воспроизводили вкусы и ценности византийцев, у которых они учились греческому языку. Тем не менее литературные источники гуманизма в 1425‐м были гораздо разнообразнее, чем в 1400‐м, и это определенным образом влияло на высказывания
