другого «класса» таким же образом:
В то время пока я пытался договориться с собой, на меня каким-то образом обрушилось желание предпринять нечто большее. Поскольку пока я усердно разбирался с деяниями нашего Поэта, мне вспомнились многие самые ученые и знаменитые граждане, его современники, сама память о которых могла бы побудить способности ныне живущих подражать их совершенству. Ведь как вы знаете, добродетельный от рождения ум, если ему напомнить о прославленных мужах, которые распространили повсеместно имя родного города, побуждается и вдохновляется желанием сравняться с такими мужами, чтобы приумножить славу города. В самом деле, преступность и беззаконие сегодня уже достигли таких высот, что необходимо снова пробудить память о совершенстве наших предков посреди бесчестья нынешнего века… Чествуя этих и других поэтов, я не следовал порядку времени, но объединил тех, кого одни и те же искусства и дисциплины сделали собратьями; чтобы блистательность, приумноженная блистательностью – лучи ее размножатся и наполнятся силой – воссияла ярче и чудеснее в глазах зрителя[131].
Из этого следует вывод о том, что характер внимания, уделяемого здесь знаменитым флорентийцам XIV века, был в очень сильной степени предопределен. Сосредоточиться следовало на славе, возрожденной флорентийцами, и образцом этого возрождения должен был стать Данте. Говорить о Джотто в контексте возрождения не являлось чем-то новым. Ровно тот же образ, который Филиппо использует, описывая Данте, – «revocavit poesin in lucem» («вновь призвал на свет поэзию»*) – Боккаччо ранее уже использовал по отношению к Джотто – «avendo egli quella arte di pittura ritornata in luce»[132]. Эта аналогия являлась неотъемлемой частью схем гуманистического дискурса, и глава Филиппо представляет собой ее расширение и конкретизацию.
Важно то, каким образом происходит конкретизация. Ряд ключевых гуманистических категорий присутствует – по крайней мере в качестве возгласов, хотя они ни разу не раскрываются полностью. Самая почтенная пара из них – ars и ingenium, но Филиппо крепко держит их вместе как сложносоставное качество, достойное похвалы, без обыгрывания существующего между ними различия. За ars и ingenium следует пара exemplaria и natura (образцовый пример: природа). Филиппо ограничивается лишь natura. Во флорентийской традиции обсуждения Джотто не отводилось места для exemplaria: Джотто, о котором шла речь, всегда был
Giotto, al qual la bella
Natura parte di sè somigliante
non occultò nell'atto in che suggella[133].
Даже дядя Филиппо, Джованни, характеризовал его как «quegli che più trasse ogni figura e atti al naturale»[134]. Наибольшее влияние оказала, вероятно, формулировка Боккаччо:
…l'altro, il cui nome fu Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenza, che niuna cosa dá la natura, madre di tutte le cose ed operatrice col continuo girar de' cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sí simile a quella, che non simile, anzi piú tosto dessa paresse, intanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per ciò, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni che piú a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a compiacere allo 'ntelletto de' savi dipignendo intendevano, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dirsi puote: e tanto piú, quanto con maggiore umiltá, maestro degli altri in ciò vivendo, quella acquistò, sempre rifiutando d'esser chiamato maestro; il qual titolo rifiutato da lui tanto piú in lui risplendeva, quanto con maggior disidèro da quegli che men sapevan di lui o da' suoi discepoli era cupidamente usurpato[135].
Но в книге Филиппо различие проводится на самом деле между интересом, который вызывает живопись Джотто, и интересом, который вызывает, например, гуманистическая литература. Художник Стефано для Филиппо – simia naturae (обезьяна природы); его друг Колюччо Салютати – simia Ciceronis[136]. Различие «natura – exemplaria» присутствовало в наборе Филиппо, однако лишь natura подходила для восхваления художников. Но владение Филиппо этими широкодоступными бинарными категориями не обладало высокой степенью организации: например, полностью отсутствует намек на увлеченность их пересечениями, отношениями между ars и exemplaria, ingenium и natura.
Вклад Филиппо в гуманистическую художественную критику заключается скорее в схеме описания сложившейся в Треченто ситуации. Грубо говоря, он описывает следующую последовательность: Чимабуэ первый начал возвращать живопись из упадка, а Джотто, который изображал предметы лучше него, но все же идущий по уже проторенной дороге, завершил это возрождение; от Джотто произошел ряд других художников – включая Мазо, Стефано и Таддео, которые различались между собой. Потенциальные возможности этой последовательности таковы, что в очень лаконичной линейной схеме – (Ч:)Д – м/c/т…, скажем так – заключено некоторое количество отдельных способов различения художников. Форма «пророк-спаситель-апостолы» выглядит простой, но в данном случае она обогащена тонко проведенными различиями. В установленном между Джотто и Чимабуэ взаимоотношении задействованы два критерия. Существует, во-первых, хронологическая иерархия: это Чимабуэ, а не Джотто, проложил путь. Против этого выступает критерий безусловной победы в изображении природы: в этом отношении работа Джотто лучше, совершеннее, чем у Чимабуэ, и полнее описана как более впечатляющая. Но в вопросе абсолютного авторитета присутствует тактичная неопределенность; это не то основание, на которое, учитывая неясные взаимоотношения двух художников, можно было бы успешно опереться. Тем не менее в случае отношений между Джотто и его последователями это было уместно. Из-за того, что они находились в подчиненном положении одновременно и хронологически, и по качеству их достижений, они тем самым оказывались второстепенными и по положению. Однако эти художники второго ряда, современники друг друга, различались и между собой. Это не вопрос очередности, реальных достижений или положения; это различие характерных особенностей. Мазо (delicatissimus omnium, самый тонкий*) интересен вот этим, Стефано (imitatio… in figuratis corporibus, натренированный в подражании*) тем, Таддео (edificia et loca tanta arte, здания и места с таким мастерством живописавший*) еще вот этим. И тот факт, что каждому терминологически приписано по отдельному качеству, является, в свою очередь, одним из средств для допущения второстепенности их положения по отношению к общей выразительной силе Джотто. Можно подумать, что, имея полдюжины художников и две страницы, чтобы о них написать, выводы об их значимости неизбежно пришлось сделать бы такими же, как у Филиппо, однако это не так; беглый взгляд на более поздний пассаж у Микеле Савонаролы, такой же по длине и о таком же количестве
