оно изначально было таким: в отличие от Кулешова и Эйзенштейна, измерявших успешность своих фильмов произведенным эффектом, Вертов мало писал о зрителе, концентрируясь на том, как кино существует само по себе, в процессе становления, а не в ситуации просмотра. Воспринимать подобные фильмы и вправду было сложно. Именно про такой тип кино писал упомянутый выше Чарльз Муссье, утверждая, что уже в первые годы существовало кино ненарративное и неаттракционное, а просто кино — ввергающее зрителя в состояние завороженного созерцания самим фактом своего присутствия. Но для того, кто оказался перед обнаженной кинематографической данностью, единственный способ сосуществовать с ней, это тоже просто смотреть и слушать, что для зрителя, стремящегося за любым созерцанием разглядеть направляющее целеполагание, оказывается непереносимо трудным.
Монтаж Шуб: начало киноэссеистики
В 1927 году Советский Союз готовился к празднованию десятилетних юбилеев революционных событий. Прославление самой громкой годовщины — октябрьской — доверили Сергею Эйзенштейну, а место создателя фильма о февральской революции долгое время оставалось вакантным. Не хватало главным образом концепции: от этого события не осталось ни узнаваемых образов, в отличие, например, от осеннего штурма Зимнего, ни героических нарративов. Неожиданно для всех с предложением сделать юбилейный фильм выступила Эсфирь Шуб — советская монтажерка без режиссерского опыта, до того преимущественно занимавшаяся переделкой заграничных фильмов для советского проката.
Она отстаивала оригинальный ход: привлечь для создания фильма о закате императорского режима придворные хроники. В отечественном контексте кино в принципе всегда было тесно связано с властью: первым фильмом, снятым на территории России, считается «Коронация Николая II» (1896), запечатленная французским оператором Камиллом Серфом. В дальнейшем иностранные хроникеры часто обращались к придворной жизни в поисках фактуры для фильмов, так что материала с тех времен сохранилось много, а вот вопрос, как использовать его при новой власти, оставался открытым.
Мысль об использовании старой хроники, высказанная ею [Э. Ш.] в 1926 году, показалась тогда некоторым товарищам просто кощунственной. Они считали, что хроника, снятая придворными операторами, никогда не сможет оказаться полезной для советского искусства[111].
Однако Шуб видела, что символическая контрреволюционность этих материалов наталкивалась на их реальную смысловую пустотность: кадры дворцов, лошадей, карет, чиновников и императорской семьи снимались ради самой фиксации и не наделялись при этом никаким различимым посланием. На эти смысловые лакуны и обратила внимание Шуб, которая придумала, как можно использовать их в реализации актуального правительственного заказа.
В течение года она собирала материал по архивам — московскому и ленинградскому; отправляла заявки на получение нужных кадров за границу. Всего, вспоминает Шуб, в подготовительный период ей пришлось просмотреть 60 тысяч метров материала — хроник, отснятых с 1913 по 1917 год, а потом смонтировать из них фильм «Падение династии Романовых» (1927) продолжительностью полтора часа[112]. Лента в результате понравилась и заказчикам, и публике; ничего идейно антиреволюционного в ней замечено не было, так что опасения цензоров не подтвердились. Но почему так произошло и какую концепцию монтажа в этом случае отстояла Шуб?
«Падение династии Романовых» не было первым компилятивным фильмом (то есть собранным из found footage, который режиссер не снимал, а только собирал и монтировал в новой последовательности) даже в истории советского кино. Точно так за десять лет до этого был сделан, например, первый фильм, режиссером которого значился Вертов, — «Годовщина революции» (1918). Так что новаторство Шуб было связано не с использованием готовых пленок, а с тем, что при помощи монтажа они реконтекстуализировались. Кадр с придворными танцами совмещался с хроникой убирающих урожай крестьян; тот и другой дополнялись интертитром «До поту» — так между двумя нейтральными, чисто указательными изображениями (вот — дворяне, вот — крестьяне), сделанными в эпоху, когда танцующие дворяне и работающие крестьяне воспринимались как простой факт, рождалось нужное новому времени политическое напряжение (видео 5). Емкие комментарии Шуб переворачивали восприятие документальных изображений, а монтаж вынуждал их теперь возвещать о том, что раньше оставалось в зоне умолчания.
В теории Шуб была сторонницей «кинематографа фактов», находясь в тесной связи с аналогичными исканиями Лефа в области литературы и солидаризируясь с Дзигой Вертовым в манифестах, отстаивающих стратегическое превосходство документального кино перед игровым, но при этом расходясь с последним в формулировании метода съемок:
Необходимо понять, что каждый кусок снимаемой теперь хроники должен рассматриваться как документ для будущих дней. Это сознание должно определить смысл и содержание снимаемых событий и происшествий, форму, монтаж, и планы, датировку снимаемых кусков. Без материалов наших дней будущее не сможет понимать и осмысливать свое настоящее[113].
Агитируя документалистов постоянно пополнять архив съемок настоящего времени (то, что в теории документалистики будет затем названо actualities[114]), Шуб желала видеть эти кадры нейтральными и простыми, потому эксперименты киноков и были ей не близки. Вместе с тем эта простота требовалась ей как раз потому, что невинность так устроенных кадров позволила бы «будущему» перемонтировать прошлое так, как ему удобно. Это и сделала сама Шуб в «Падении»: «Потому что нет силы более воздействующей, чем сила факта, поданного изобретательно и с ясной целевой установкой»[115].
Режиссера можно было бы обвинить в циничности: уговаривать хроникеров не оставлять следов собственной контекстуализации, отстаивать «чистоту факта», чтобы помочь сделать будущие манипуляции ими более убедительными, — звучит как буквальное описание пропагандистской машинерии, которая под видом «фактов» подает аудитории нужные интерпретации. Вместе с тем метод, разработанный Шуб (хотя ее авторство здесь успешно забылось историей кино), спровоцировал появление куда более многообразных кинематографических практик.
Если перенести акцент со способности монтажа внушать зрителю определенную интерпретацию материала — как это действительно практиковалось в пропагандистской документалистике времен Второй мировой войны, когда в компилятивном фильме Франка Капры «Прелюдия к войне» (1942) переворачивался смысл кадров, взятых из «Триумфа воли» (1935) Лени Рифеншталь, — на его способность разбивать уже собранные в цепочки кадры и взламывать их устоявшееся значение, мы получим работу, чья задача состоит не в убеждении, а в критике. Чем, скажем, манипуляции из «Падения», предлагающие увидеть в невинных съемках бала знак социального неравенства, отличаются от метода Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена в «Письме к Джейн» (1972), критикующем снимок Джейн Фонды во Вьетнаме за укрепление империалистических идей?
Удивительным образом получается, что у пропаганды и критики (сегодня мы бы назвали ее аудиовизуальное воплощение кино- или видеоэссеистикой) одни и те же корни. Идея о том, что с помощью монтажа образы можно не соединять, а разъединять, диссоциировать, взламывая однажды определенное им значение, может приводить к противоположным результатам в зависимости от того, насколько обнажен в фильме
