— только малый круг киноков-единомышленников), а вторым — лишь ярким последователем доминирующих нарративов своей эпохи[100]. Однако при близком рассмотрении выясняется, что все привычные для советской кинотеории тезисы в его интерпретации сильно отклоняются от общего курса. В числе прочего и монтаж оказывается не художественным средством для создания иллюзий или воздействующих на зрителя образов, а составляющей киноглаза — аппарата, способного увидеть мир недоступным человеку способом.
Вертов в принципе оппонировал Кулешову и Эйзенштейну в самых общих вопросах. Например, отказывался считать себя художником и дискутировать о принадлежности кино к области искусств[101]. Новое изобретение он предпочитал сравнивать с микроскопом, телескопом, рентгеном, а не с литературой и живописью, а режиссера лишал привилегированного положения «творца» и превращал в элемент большого машинного ассамбляжа. Недаром в первых же строчках своего главного манифеста Вертов отказывается зваться «кинематографистом»: он не собирается писать движениями, он лишь сможет их увидеть, если вверится киноглазу и станет ему хорошим партнером[102].
Киноглаз — ключевой концепт теории Вертова — мыслится им как автономная перцептивная сущность, неподконтрольный человеку аппарат, который видит (а позднее и слышит) сам и по-своему; и этот тезис не является ни метафорой, ни метонимией.
Видите ли вы схему человеческого движения людского потока, когда смотрите человеческим глазом? Нет, не видите, потому что только кинематографическим глазом это можно видеть. Это есть в действительности, но мы этого так не видим — это видит только кинематографический аппарат[103].
Несколько упрощая, можно сказать, что практика Вертова-кинематографиста была направлена на подчеркивание этой перцептивной специфики кино. Раз органы чувств киноаппарата развиты куда лучше человеческих, кинок должен не редуцировать их особенности, подстраивая кадр под привычки зрительского восприятия, а, напротив, сохранять в каждом кадре следы кинематографического преломления даже в ущерб нарративной внятности и прямоте воздействия. Например, рапид и таймлапс — приемы, часто встречающиеся в разных фильмах Вертова:
Видим ли мы в жизни, чтобы так люди прыгали через веревку. Нет, это видит только кинематографический глаз, и он нам это показывает. С точки зрения человеческого глаза люди так не прыгают через веревку, но здесь время взято другое — не то, которое мы воспринимаем, и с точки зрения кинематографического аппарата это — жизнь, как она есть[104].
Речь идет о кадрах из «Человека с киноаппаратом» (1929) — замедленном, нечеловечески увиденном движении тренирующихся спортсменов (видео 4), а в «Трех песнях о Ленине» (1934) те же рапидные кадры с движениями монтируются с ускоренным высыханием межей.
Помимо съемки, конститутивным для существования киноглаза процессом Вертов считал монтаж. Все-таки кино не только воспринимает чувственные факты, но и обладает силой их трансформировать, устанавливать между ними новые связи. Эта способность формулируется в теории интервалов — промежутков между движениями, двумя объектами, их взаимными «токами»[105]. С помощью монтажа киноглаз не просто репродуцирует отношения между чувственными явлениями, расположенными перед камерой, — он прерывает один поток движения и запускает другой, устанавливая новые взаимодействия между чувственными фактами, разнесенными в пространстве и времени. Монтаж, таким образом, есть не только связывание, но и сгиб и прерывание. Смысл интервала не в том, чтобы породить с помощью склейки что-то третье — будь то идея или аффект, — а в том, чтобы перераспределять чувственные данные, придавать текучесть и нестабильность их отношениям.
Монтаж помогает Вертову мыслить кино как стихию, рассеянную по миру, но все равно удерживающую горизонт потенциальных отношений. Режиссер структурного кино Холлис Фрэмптон позднее сформулирует определение такого «тела кино», которое не может сводиться ни к конкретной камере, ни к рукам одного монтажера, ни тем более к одномоментной экранной проекции. Таким может быть «тело фильма», но «тело кино» не обнимается ни руками, ни взглядом и лишь едва схватывается мыслью. Эта странная сборка включает в себя все, что может быть запечатлено, все существующие камеры, проекторы и куски пленки — произведенные и использованные, а также те, которые еще только предстоит произвести[106]. Ее элементы неисчислимы и организовать их, хотя бы потенциально, способен только монтаж.
Делез, комментируя, в числе прочего, метод Вертова, именно в монтаже усматривал настоящее отличие кинематографической перцепции от человеческой — она приходит с утратой центра:
Монтаж, несомненно, с точки зрения человеческого глаза представляет собой конструкцию; он перестает быть точкой зрения какого-то «иного» глаза и становится чистым видением глаза нечеловеческого, глаза, который можно расположить в вещах[107].
Делез называет этот глаз «газообразной перцепцией зернистой материи», которая не ведает человеческих масштабов для оценки расстояний между объектами, не ведает самих объектов, соотнося между собой по-новому их сколько угодно маленькие части, даруя каждой «свободную траекторию»[108].
Элементы, приемы и техники, благодаря которым Вертов делает заметной для зрителя особость кинематографической перцепции, не новы и придуманы не им, но осмыслены иначе: для теории киноглаза это не составляющие «киноязыка», с помощью которых автор обращается к зрителю, и не элементы формалистского декора. Вертов видит свою роль кинока в том, чтобы помогать киноглазу себя проявлять:
Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устремленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза. <…> До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем работать в противоположном направлении[109].
Концепция Вертова повлияла на кинематографические практики неожиданным образом. Прямых последователей — не просто называющих его своим вдохновителем, но действительно аналогично понимающих кино, — оказалось совсем немного. Можно вспомнить разве что эксперименты режиссеров и теоретиков структурного кино (например, нечеловеческое движение камеры в фильмах Майкла Сноу и Эрни Гера), редкие опыты децентрированной съемки в документалистике (например, в «Левиафане» [2012] Люсьена Кастен-Тейлора и Вирины Паравел), коллективные репортажи, созданные группой Александра Расторгуева. Вместе с тем наиболее буквально жизнь киноглаза продолжилась в практиках, остающихся за пределами канона истории кино[110]: в вездесущих камерах видеонаблюдения, тепловизорах (оказывается, кино не только видит и слышит, но и ощущает тепло!), баллистической съемке. Человек и вправду оказался для них рудиментом: в качестве «штатива» для камер арендуются другие тела — голубя, вертолета, ракеты. Явления мира становятся видимыми с огромных расстояний и невообразимых ракурсов, их движения замедляются, ускоряются, останавливаются и воспроизводятся. Взгляд — теперь уже — действительно всюду проникшего киноглаза становится по-настоящему вездесущим.
На самом деле, нет ничего удивительного, что на практике концепция Вертова воплотилась в таком кино, которое не предполагает зрителя. В каком-то смысле
