каждом случае режиссер демонстрировал, как монтаж создает то, чего нет — несуществующее в реальности пространство; тело, собранное из фрагментов, принадлежащих разным людям; отношения между смотрящим и рассматриваемым, рождающиеся только в монтажном стыке.
Пояснять, на кого методы Кулешова повлияли — бессмысленно (легче перечислить тех, кто сумел этого влияния избежать). В теории кино 1980‐х годов Дэвид Бордуэлл, Ноэль Кэрролл, Кристин Томпсон, Дэвид Бранинган будут использовать наработки Кулешова, чтобы анализировать популярные фильмы (Хичкока, Скорсезе, Финчера, Линча) с точки зрения виртуозности в использовании приемов визуальной наррации: искать, насколько успешно с точки зрения артикуляции сюжета реализуются в кино те или иные монтажные практики. Успешность в данном случае во многом зависит от реакции зрителя: насколько внятным для него оказывается фильм и в какой степени он готов поддаваться движению выверенных монтажных конструкций, задействуя в первую очередь механизм понимания, интеллектуальную вовлеченность в просмотр, подкрепленную интересом к динамике развития действия.
Монтаж Эйзенштейна и кино аттракционов
Сергей Эйзенштейн также рассматривал монтаж как средство для производства нового. Эту операцию он связывал с «рождением образов», которые никогда не даны в отдельных кадрах, но создаются в монтажном столкновении и обретают жизнь в умах и чувствах зрителей[96]. Яркий пример из его же практики — крупные планы настенных часов из «Октября» (1927) с надписями «Лондон», «Париж», «Нью-Йорк», «Берлин» как предвестие скорой мировой революции. У такого образа отсутствует предкамерный референт, но трудами режиссера в сознании зрителя он возникает не менее отчетливо, чем каждый отдельный циферблат.
Даже сегодня Эйзенштейн остается одним из самых скрупулезных теоретиков монтажа, подробно описавшим множество его типов: метрический (учитывающий длину кадра), ритмический (учитывающий внутрикадровое движение), тональный (учитывающий светотеневые элементы кадра и направление линий)[97]. Однако уже в ранних монтажных концепциях, несмотря на подробную проработку элементарного уровня, важен переход к более общему разговору: Эйзенштейн не просто описывает, что и как лучше монтировать, но отвечает на вопрос о телеологии такой операции. В той же статье к указанным типам монтажа сразу добавляются обертонный и интеллектуальный, делающие элементарный уровень лишь материалом для достижения главного — зрительского ангажемента. И вопреки использованию термина «интеллектуальный», Эйзенштейн последовательно укреплялся в мысли, что основой для внушения любой идеи является аффективная расположенность аудитории.
В одном из его ранних текстов, «Монтаже аттракционов», еще условно посвященном театру, уже прозвучало все необходимое для такого вывода:
Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода[98].
Эйзенштейн отличал «аттракцион» от «трюка» — последний не устраивал его как прием-в-себе, тогда как аттракцион существует только ради реакции зрителя, на которого направлен его эффект. Хотя впоследствии Эйзенштейн и не часто употреблял изобретенный им термин, представление о действенной силе кино как силе аттракционной, сохранялось и в дальнейших его разработках. В «Четвертом измерении в кино» его синонимом как раз выступает «обертонный монтаж», который определяется как комплекс раздражителей, учитывающий все перечисленные формальные составляющие (метрические, ритмические, тональные) — то есть буквально каждый элемент кадра. Эйзенштейна справедливо можно назвать режиссером с предельно жесткой рукой — автором, стремящимся полностью проконтролировать процесс создания фильма и четко рассчитывающим каждый его эффект. Для него буйство форм не разбегается, а подчиняется заранее определенной цели: обертоны вызывают не просто абстрактный аффективный отклик, а просчитанную эмоцию — ровно ту, что необходима.
По сути, именно Эйзенштейн подарил ключевой концепт Тому Ганнингу, но в обработке поздней теории из него все-таки вычистилось несколько ключевых моментов. Безусловно, базовый тезис сохранился: сила кино не в нарративной связности, не в увлекательной истории и не в достоверности актерского поведения, а в способности оказывать на зрителя такое воздействие, которое минует герменевтические операции — показывает себя (как скажет потом Ганнинг, становится эксгибиционистским) в расчете не на рефлексивный, а на рефлекторный ответ. На шок, смех, вскрик, возбуждение, желание сжать кулаки. Именно так смонтирован, пожалуй, самый знаменитый эйзенштейновский эпизод — «потемкинская лестница» в «Броненосце „Потемкин“» (1925; видео 3), аттракцион, растянутый на десять минут, не столько помогающий понять происходящее, сколько возбуждающий зрителя крупными планами солдатских ног, распахнутых в ужасе женских глаз, заплаканных детских личиков и встрепенувшихся каменных львов.
Но для Эйзенштейна, в отличие от создателей первых фильмов, эта эффектность не является самодостаточной. Недаром обертонный монтаж — не финальная точка, а подготовка к монтажу интеллектуальному. Именно с ним связан тот целостный образ, который зритель должен усвоить со всей определенностью. И вопрос об аффекте в этом случае — вопрос о средстве, которое послужит такому усвоению. Если Эйзенштейну нужно внушить зрителю представление о жестокости императорской армии, наиболее успешно это реализуется не нарративными средствами — в сюжетных хитросплетениях легко запутаться, — а акцентом на детской коляске, которая вот-вот соскользнет со ступеней. Монтируя, Эйзенштейн избегает всякой случайности, предпочитая отбирать и комбинировать только то, что спланировано, предполагая заранее, какое воздействие этот выверенно организованный материал окажет на зрителя. «Нам нужно не созерцать, а действовать. Не киноглаз нам нужен, а кинокулак!»[99]
Хотя кино и обладает специфическими средствами выражения (своим элементарным уровнем), за любым таким выражением стоит авторская воля, для которой кино становится средством достижения четко поставленных целей. Смысл кино в том, чтобы вызывать в зрителе эмоциональную реакцию, а с ее помощью убедить и доказать — принудить к усвоению заданной автором идеи. В этом смысле влияние, которое подход Эйзенштейна оказал на последующие кинематографические практики, двойственно. С одной стороны, чистая аттракционная природа кино, способная впечатлять и возбуждать, оказалось востребованной в (суб)жанрах, направленных на производство аффекта, — слэпстик-комедиях, джалло, блокбастерах, порнографии. С другой же — если учитывать не невинность, а ангажированность такой режиссерской стратегии, — методы Эйзенштейна как нельзя лучше работают там, где от монтажа визуальных образов требуют открытой манипуляции — например, в рекламе и пропаганде. Недаром до сих пор, будто буквально повторяя эйзенштейновские находки, создатели пропагандистских материалов (вне зависимости от политических позиций) регулярно задействуют образ несчастного ребенка, без всяких расшифровок срабатывающий как триггер, блокирующий для зрителя возможность прибегать к аналитическим процедурам.
Монтаж Вертова и созерцательное кино
Манифесты и практика Дзиги Вертова оказались печально недопонятыми одновременно и его современниками, и его потомками. Несмотря на общность монтажного метода, первым он казался слишком полемичным (у него не было ни учителей, ни учеников
