Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
города в картине, отказал ее создателям в правдивости, поскольку столица в ней предстает, по его словам, статичной и лишенной развития – весьма неожиданный аргумент против ленты, в которой так много внимания уделено городским изменениям и строительству. В целом критики склонялись к мысли о том, что в фильме можно выделить два аспекта, пространственно-городской и повествовательный, при этом первый из них служил лишь обаятельным фоном для второго. В сущности, это противопоставление пространственного и временно́го развертывания, где пространство служит своего рода сосудом, внутри которого протекает время и происходят события. Тот факт, что это противопоставление может быть перевернуто – что сюжетные линии фильма могут являться лишь контекстом для исследования пространственной динамики, а изображение городского пространства быть основным центром драматического конфликта, – остался за рамками данных рассуждений.
Судя по всему, именно этот аспект фильма Данелии становится основным во «Времени развлечений», не только в первой сцене, но и на протяжении всей картины. Тати описывал неуклюжие похождения своего героя в обезличенном городском ландшафте где-то в Париже как историю постепенно изгибающихся прямых линий:
Вначале движение людей полностью подчинено архитектуре, они никогда не идут по дуге… одна прямая линия сменяется другой. Чем дальше развивается действие фильма, тем больше люди танцуют, делают изгибы в своем движении, поворачивают назад и становятся абсолютно круглыми, потому что мы решили, что мы всё еще здесь [Rosenbaum 1973: 39][80].
Для Тати, таким образом, «Время развлечений» рассказывало в первую очередь о модальностях движения, о возможности существования субъективных изгибов – понимаемой как подтверждение того, что наши изгибы всё еще существуют – в среде, состоящей практически полностью из прямых линий. Именно такое наложение традиционного прямолинейного сюжета на формальные поиски предполагает и сцена, с которой начинается «Я шагаю по Москве».
Вернувшись к данной сцене и внимательнее изучив ее, мы видим, что пространство за пределами аэровокзала показано дважды: первый раз через его отражение в большой стеклянной стене терминала, а затем, когда девушка поворачивается, прервав свой импровизированный танец, уже как настоящее обитаемое пространство под открытым небом. Разница между двумя этими изображениями поразительна. В отражении полный воздуха и простора вид снаружи вместе с фигурой героини оказывается плотно встроен в текстуру окон и внутренней конструкции здания. Ее тело (конечно же, единственное) двоится и троится в этом отражении, в то время как из множества самолетов за ее спиной виден лишь один. Наше восприятие этих контрастов раскрывается, по мере того как мы следим за движением тела героини; в самом деле, даже не сразу становится понятно, что она танцует не внутри здания, а снаружи, настолько сильно ощущение, будто она свободно скользит по стеклянной стене и за нею.
Это внимание к пространству, телу и неоднозначности восприятия еще больше усиливается коротким диалогом, касающимся как тематики движения, так и самых традиционных повествовательных элементов, таких как романтические отношения и брак. У девушки и Володи, только что прилетевшего из Сибири, происходит следующий разговор:
– Улетаешь или прилетела? [спрашивает Володя] <…>
– Встречаю.
– Кого?
– Мужа.
– Ну да?
– Ну да! Мужа!
– Счастливые, кого встречают.
– Женишься – и тебя будут встречать.
– И у вас всё хорошо?
– Очень хорошо!
– А ведь так не бывает!
– А вот бывает! Да, бывает!
Это краткий и яркий, но, безусловно, очень странный диалог. Хотя мужчина хочет поместить женщину в максимально линейную повествовательную рамку отправления и прибытия, героиня заявляет о своем присутствии вдоль того, что мы можем описать, как перпендикулярную этой линии ось: она встречает – то есть не улетает и не прилетела, а остается ровно в данном конкретном месте. Данный процесс «встречания» предстает перед нами в самом начале фильма как своего рода изгнание из времени и поглощение пространством, и эта оппозиция подчеркивается тем, насколько самозабвенно девушка игнорирует бой курантов, возвещающий наступление нового часа, и сосредоточена взамен на собственном тихом пении, направляющем ее движение. Решение Данелии противопоставить в этой сцене как едином целом искусно переданный пространственный опыт самым банальным общим местам киноповествования (таким как отправление, прибытие, брак) кажется осознанно декларативным первым ходом – представить центральную тему своего фильма как создание пространственного нарратива, как придание роли нарратива самому пространству. И действительно, это начало практически идеально соответствует логике Тати: прямые траектории отправлений и прибытий противопоставляются здесь изгибам линии танца девушки, проходящей вдоль стеклянного фасада (и даже кажется, что сквозь него). Но если у Тати геометрия современных стеклянных конструкций препятствует подобным движениям, то у Данелии она им, наоборот, способствует.
Новая архитектура и расширение экрана
Критики-современники, как уже отмечалось, по большому счету проигнорировали данный аспект фильма. Поразителен тот факт, что Юренев как раз обратил внимание на особое значение движения и архитектуры в первой сцене ленты, но допустил в своем описании ошибку. Упоминая мимоходом девушку и ее танец, он исходит из того, что она находится внутри здания: «Когда в потоках утреннего света по пустынному залу аэропорта, танцуя, движется девушка, ощущаешь и радость, и беспокойство, как перед дверью в будущее. За стеклом – аэродром, бескрайние просторы страны, огромная кипучая жизнь» (курсив мой. – Л. У.) [Юренев 1964: 27]. Эта ошибка Юренева могла бы органично вписаться в фильм «Время развлечений», где множество шуток связано с непроницаемостью стеклянных стен в современных сооружениях. Комментарий критика, однако, свидетельствует не столько о невнимательном просмотре, сколько о невнимательности к особому характеру новой антропогенной среды, появившейся в Советском Союзе 1960-х годов. Стекло обрело особое значение в советских архитектурных проектах послесталинской эпохи, особенно в том, что касается общественных зданий, таких как аэропорты и учреждения культуры и отдыха. Его прозрачность как нельзя лучше соответствовала стремлению создавать новые типы пространств – объединять внешний вид и интерьер зданий в «единую архитектурную среду», которая бы резко контрастировала с тяжелыми и непроницаемыми каменными фасадами, преобладавшими в советской архитектуре начиная с 1930-х годов [Тасалов 1961: 51]. На место чрезмерной декоративности, тяжеловесных материалов и лабиринтообразных вертикальных конструкций в общественной архитектуре СССР в 1960-е годы чаще всего приходили простые горизонтальные формы и прозрачные материалы, что, очевидно, делалось с оглядкой на советские архитектурные эксперименты 1920-х годов и актуальный архитектурный модернизм стран Запада.
Архитектурные решения в фильме указывают на то, что Данелия (сам бывший архитектор), очевидно, был хорошо знаком с современным ему градостроительным дискурсом. Новый (на момент съемок еще достраивавшийся) терминал московского аэропорта Внуково, где начинается фильм, с его вытянутой горизонтальной формой и стеклянным фасадом, представляет собой саму сущность новых архитектурных решений. Еще одно современное строение, которое режиссер подчеркнуто задействует в картине, – это кафе напротив Колиного дома. Представляющее собой фактически стеклянный куб, оно не только выступает центральной точкой улицы, облегчая движение пешеходов, но еще и задает рамку для оператора, чья камера изнутри одним длинным кадром оглядывает улицу справа налево, а чуть позже ловит ее отражения в окнах кафе (илл. 20а). Будто зачарованная этим небольшим зданием, камера продолжает возвращаться к нему, изучая с разных углов, изнутри и снаружи, но всегда уделяя особое внимание стеклянным стенам, делая их центром создания единой архитектурной среды, в которой внутренние и внешние пространства сливаются, чтобы стать источниками нового перцептивного опыта. Более того, Данелия так организует кадры Колиной улицы, что они представляют собой целый спектр архитектурных
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
