История их знакомства подошла бы для завязки романа о любви комсомольцев 1920-х. Красная армия гонит войска Колчака, отвоевывая у белых Сибирь и Дальний Восток. Он приезжает с агитвагоном художников-плакатистов на Урал. Она — хорошенькая светловолосая, светлоглазая комсомолка в коричневой кожаной тужурке чекистского образца, с маузером (этому стилю Елена долго оставалась верна: встретивший ее в 1930 году в редакции «Комсомольской правды» Владимир Костин запомнил молодую худощавую женщину, общий тип которой — «с короткой прической, в кожаной куртке, в короткой юбке и легких сапогах» — определил для себя как тип Ларисы Рейснер). «Я случайно встретил ее в столовой, она забыла серебряную ложку, а надо сказать, что в те годы все носили с собой ложки, — вспоминал их первую встречу Лабас. — Я нашел и вернул ей ложку, и мы начали встречаться. Через год мы уже вместе ехали в Москву. Со временем нам стало ясно, что мы совершенно разные по характеру люди, и мы в конце концов разошлись». На это «со временем» ушло, надо заметить, десять лет.
Лабас всегда избегал разговоров о первой жене, поэтому младший сын сам дофантазировал роман отца. В руки Юлию Александровичу попала книга Альфреда Куреллы[60] «Путь к Ленину». Поскольку отец писал портрет видного немецкого деятеля Коминтерна, Юлий Александрович решил, что девушка по имени Лена Королева, с которой у приехавшего в Москву Куреллы завязывается нечто вроде романа, и есть Елена Федоровна Королева-Лабас. В заблуждение его ввел тот факт, что Елена, гулявшая по Москве в тревожном 1919 году с Куреллой, была родом из Екатеринбурга. Наша же Елена Королева работать в Кремле в то время никак не могла: было ей всего семнадцать, и проживала она за тысячи километров от столицы. И тем не менее в 1920-х годах товарищ Курелла и Елена Королева-Лабас довольно тесно общались: совсем недавно в немецких архивах обнаружились письма, которые она посылала ему в Германию в 1930-х. Однако отдадим биографию первой супруги художника на откуп любителям копаться в интимных подробностях и вернемся к нашему герою. О присутствии Елены Королевой в жизни Лабаса, вместе с которым она якобы перебралась с Урала в Москву, ни до, ни после рождения сына догадаться практически невозможно (а ведь в обнаруженном нами в архиве загса заявлении написано: «…состоим в фактическом браке с 1921 года»). В 1930 году заметки за подписью «Е. Лабас» изредка встречаются в газете «Рабочий и искусство». Из воспоминаний В. И. Костина «Кто там шагает правой?» следует, что Елена Лабас в 1930 году служила в редакции «Комсомольской правды», в отделе искусства. Линия редакции, вспоминает Костин, «в вопросах искусства в конце двадцатых — начале тридцатых годов отличалась известной левизной по сравнению с линией других центральных газет и журналов…». В семье Лабас тоже имелись серьезные разногласия, причем отнюдь не только на бытовой почве. Ей не нравились его шляпа и галстук (буржуазные пережитки!), ему — ее классовый подход к искусству (печатно обвинить его учителя Кончаловского в равнодушии к советской действительности, безыдейности и потребовать перестроить свое творчество, поставив под статьей подпись «Е. Лабас»!). В 1931 году супруги развелись. Елена уехала в Свердловск, где вскоре сменила фамилию на Севергину. Дальнейшие их отношения свелись лишь к письмам с напоминаниями об алиментах.
Летом 1929 года, получив очередной заказ, Лабас уехал на Северный Кавказ. Там он и узнал о возвращении в Москву Фалька, чья мастерская на время командировки последнего в Париж была отдана в его распоряжение. В отчаянии он пишет заявление на имя ректора Новицкого: «Прошу освободить меня от работы во Вхутеине ввиду того, что я не имею возможности совмещать преподавательскую работу со своей основной работой по живописи. В течение трех лет работы во Вхутеине я неоднократно обращался в правление, указывая, что не имею помещения для мастерской и кроме того живу с семьей в чрезвычайно стесненных жилищных условиях. Не получая прямого отказа, ежегодно затрачивая много времени безрезультатно, я был вынужден… „приспособиться“ к условиям… Не желая снижать темпа работы, сейчас, по возвращении Р. Р. Фальк, я вынужден иметь мастерскую вне Москвы, что делает невозможным работу во Вхутеине».
12 сентября 1929 года на адрес колхоза «Интернационал» пришел конверт со штампом Наркомпроса РСФСР. Текст письма был категоричен: «С вашим отказом от работы Правление Высшего Художественно-технического Института не согласно. Необходимо было о Вашем отказе заявить весной. В этом году предполагаем, что кроме Основного отделения Вы будете работать по композиции на II, III и V-м курсах Живописного ф-та. Предлагаем немедленно выехать на работу».
Лабас, как следует из его личного дела, вернулся в Москву поздней осенью 1929 года и преподавателем в институте более не числился. ВХУТЕИН просуществовал без него совсем недолго — до апреля 1930 года, когда художественные образовательные учреждения были выведены из системы Наркомпроса. Однако съезжать из мастерской Фалька ему не пришлось.
Глава вторая
ОДИН ИЗ ОСТОВЦЕВ
Всю жизнь Лабас двигался в свободном полете по раз и навсегда выбранной траектории: совершал виражи, порой входил в штопор и дольше, чем того хотелось, вынужден был идти на бреющем полете. Как-никак именно он создал в советском искусстве новый, «авиационный жанр» — неслучайно фильм о художнике режиссер-документалист Сергей Браверман назвал «Космический полет маленькой птички».
Самым эффектным «пролетом» было появление на юбилейной выставке к десятилетию Октября. Картину «Первомайский парад с аэроплана» похвалил председатель жюри нарком Луначарский, голосовавший за вручение лабасовской «авиакомпозиции» премии, одной из десяти присужденных живописцам[61]. Абрам Эфрос в «Прожекторе» и вовсе написал, что молодой Лабас со своими «авиажанрами» — центральная фигура четвертой выставки ОСТ («…он не только по-настоящему даровит — он самостоятелен, с уже прорисовывающимся художественным миросозерцанием, почти с собственным языком форм») и скоро будет играть руководящую роль не в одном только Обществе станковистов.
«Не понимаю художников, которые гордятся своей принадлежностью к какому-то особому направлению, к определенной школе. „Мы, видите ли, сезаннисты“, „а мы — кубисты“, „мы — авангардисты“ или „мы — соцреалисты“. Сезанн был не „сезаннистом“, а именно Сезанном. Марке был только Марке. И Рембрандт был „всего только“ Рембрандтом, — писал в конце 1970-х годов Лабас. — Меня в будущем будут вспоминать куда уж чаще, чем сейчас. Но при этом вспомнят не как
„одного из ОСТовцев“, а именно как Александра Аркадьевича Лабаса» (курсив мой. —
Н. С.). И ведь действительно вспоминают, причем год от года все чаще, и членство в Обществе станковистов только добавляет баллы в общий зачет. 1920-е годы у коллекционеров теперь в большой чести, хотя работ, созданных в недолгую остовскую семилетку, на рынке почти не встретишь: ОСТ учредили в 1925-м, в 1928-м в группе начался раскол и Дейнека с сочувствующими ушел в «Октябрь» (Дейнека и Пименов, кстати, сегодня самые дорогие художники из остовской плеяды). Спустя два года, обвинив недавних соратников в «эстетствующем формализме и оторванности от задач социалистического строительства», большая группа бывших остовцев организовала изобригаду. Екатерина Деготь настаивает, что надо писать именно так, с маленькой буквы, а не «Изобригада», поскольку Вильямс, Вялов, Зернова, Лучишкин, Люшин, Мельникова, Пименов и примкнувшие к ним постановили «распространять метод социалистического соревнования и ударничества на искусство» и работать бригадным методом. В начале 1931 года ОСТ возглавили Штеренберг, Лабас и Тышлер, но общество было уже не спасти: апрельским постановлением 1932 года с групповщиной в советском искусстве было окончательно покончено.
