зрителя. А эволюция языка художественной фотографии идет в первую очередь именно по пути расширения базы символов.
Понятие кода более сложно. Коды представляют собой как правила соответствия каждого символа какому-то одному означаемому, так и способы организации знаков по определенным правилам.
Необходимой составляющей процесса интерпретации изображения является декодирование содержащихся в изображении знаков: на этом этапе мы воспринимаем визуальные элементы (или группы элементов) изображения, как знаки или символы, которым соответствуют некие понятия и образы. В сущности, именно так читает фотографию массовый зритель: мы уже говорили, что в изображении он видит только объект. Теперь мы можем сказать, что для него изображение представляет собой ряд иконических и индексных знаков; прочтение же символьных знаков, как правило, уже требует некоторой культуры восприятия.
Но, даже при условии наличия этой культуры, если в элементах изображения мы будем видеть только набор знаков, и проигнорируем визуальные взаимодействия между этими элементами – мы значительно обедним многосвязный и многоплановый язык изображения, сведя его, по сути, к линейной последовательности пиктограмм.
Так, Р. Барт полагал, что восприятие содержащегося в фотографии сообщения происходит аналогично чтению текста – изображения объектов воспринимаются, как знаки, и их последовательность составляет содержание фотографии. Он даже назвал фотографию «сообщением без кода» [{23}], подразумевая, что единственное ее назначение – свидетельствовать о существовании (не в настоящем, но в прошлом) изображенных на ней людей и предметов. Барту возражал Р. Арнхейм, считавший, что визуальное сообщение в фотографии в первую очередь определяется ее формой – а именно, взаимодействием первичных элементов, на которые раскладывает подсознание зрителя фотографические изображения. «Передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков» – утверждал он.
«Зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа» [7].
Область существования подавляющего большинства кодов ограничена. Дело в том, что наше восприятие неразрывно связано со средой, в которой мы обитаем, с эпохой и ее культурой. И в рамках одной культуры изображения простых предметов (кирпича, дома, стула, стола…) ни у кого не вызовут проблем при расшифровке. Очертания элементов военной формы (фуражка, погоны) будут узнаны на фотографии большинством зрителей, но далеко не любой зритель сможет определить по ним род войск или воинское звание, или даже просто отличить военного от полисмена. Еще меньше шансов на то, что зритель узнает конкретного персонажа в лицо – даже если этот персонаж достаточно знаменит в своей области деятельности.
Значительно более общими являются коды жестов и выражения лица; все мы люди, и все «человеческое» для нас значимо, – чем и оправданы трактовки фотографических образов вроде «взгляд исподлобья тяжел»; «и хотя лицо спокойно, взгляд проницателен и задумчив»; «взгляд ее направлен в сторону и вниз, будто девушка обуреваема какой-то тяжелой, мрачной думой» [21].
Илл. 57. Иван Крамской, «Неизвестная», 1883. Холст, масло.
Но и этот язык не так един и неизменен, как может показаться: выражения эмоций неоднозначны, кроме того – они могут быть разными в разных культурах, и в любом случае – они должны по-разному трактоваться в зависимости от культурного контекста. Всем известный пример – картина И. Крамского «Неизвестная». «Взгляд царственный, таинственный и немного грустный» – пишет о ней современный критик, и это соответствует нашему впечатлению от картины. А вот в книге, посвященной творчеству И. Крамского, мы читаем:
«В 1883 году в Петербурге… многие критики восприняли картину как произведение, обличающее моральные устои общества. Героиню картины называли «одним из исчадий больших городов, которые выпускают на улицу женщин презренных под их нарядами, купленными ценой женского целомудрия» (Ковалевский), «кокоткой в коляске» (Стасов)… «Я» героини – это «я», прежде всего, готовое к отпору, к обороне. В ее взгляде вызов, но за ним читается внутренняя опустошенность и надломленность…» [{24}]
Итак, даже в этой «общечеловеческой» области образно-знаковое прочтение изображения имеет весьма ограниченную «область применения» по сравнению со структурно-композиционным подходом, основанным на более универсальных законах человеческого восприятия.
Вернемся к связям in absentia. Очень часто фотографии строятся на информации, которая не содержится в структуре, но должна быть априорно известна зрителю. Распространенный пример – снимок, смысл которого определяется значением присутствующей в нем надписи. Использование надписей в изображениях[32] – прием несколько рискованный уже потому, что он подразумевает смешение двух способов передачи информации, и, соответственно, выход за рамки «чистого» изображения. Кроме того, для зрителя, не знающего языка надписи, такой снимок не будет иметь смысла; и все-таки и тут возможны компромиссы, основанные на общепринятых «соглашениях» – например, можно надеяться, что подавляющее большинство европейских и даже азиатских зрителей смогут прочитать на фотографии надписи Taxi, Bar, Hotel, Whisky, Coca-Cola, Hospital, и тому подобные (Илл. 58).
Илл. 58. Трент Парк, Австралия, Новый Южный Уэльс, 2003.
В разряд общеизвестных знаков уже перешли изображения Ленина и Мэрилин Монро; большинство зрителей узнают на фотографии кремлевские башни и отождествят их с конкретной страной… и так далее. И все же такие изображения должны восприниматься и интерпретироваться строго в контексте определенной эпохи и культуры.
Возможен также «образный» подход к прочтению изображения, основанный на некоем «универсальном» восприятии элементарных форм (О.Л. Голубева, «Основы композиции»):
«Квадрат. Законченная, устойчивая форма, готовая выражать утверждающие образы. При определенных условиях – тяжелая форма, которой чуждо движение, тем более «полет».
Треугольник. Активная форма, развивающаяся на плоскости и в пространстве, несущая в себе потенциальные возможности движения. Может выражать или вызывать агрессивные образы. В положении вершиной вверх она устойчива, вершиной вниз – сверхнеустойчива. В этой форме явно выражена борьба противоположностей, что в свою очередь необходимо для создания вполне конкретных образов.
Круг. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания. Поэтому такие понятия, как «добро», «жизнь», «счастье», в наибольшей степени ассоциируются у человека с формой круга или его производными.
Форма «амебы». Ее текучесть выражает неустойчивые по характеру образы. Романтичность, меланхолия, пессимизм – вот их диапазон». [{25}]
Несомненно, все эти простейшие формы вызывают (в соответствии со сформулированными Р. Арнхеймом законами визуального восприятия) некие ассоциации. Тем не менее,
