версии картины, как полагали Заксль и Баттисти. Открытое рентгенографией pentimento не обязательно доказывает отсутствие конкретного сюжета на картине Джорджоне, как считали Ойетти и Л. Вентури. Логично было бы также предположить, что у первой и второй версий разные темы. Но, возможно, верно четвертое объяснение: именно потому, что «купальщица» была нарисована раньше и вместо Евы с ребенком, она может являться самой Евой в другом композиционном замысле картины, от которого Джорджоне отказался во время работы. Та же тема могла быть выражена в другом расположении фигур и в другой иконографической схеме, поскольку для средневековой традиции, происходящей от библейских апокрифов, купание Евы является значимым событием истории прародителей. Иногда это купание-очищение после греха, и тогда Ева стоит тридцать семь дней в реке Тигр (которая является одной из ветвей реки Райского сада), а Адам проводит сорок дней в воде Иордана, как в «Адамовой книге» («Vita Adae et Evae»). Иногда в воду заходит только Ева после рождения Каина: «et concipiens peperit Cain super vituperabiles aquas» («и зачав родила Каина над презренными водами»)[207]. Обе версии находят отражение в искусстве[208]: в первом случае подчеркивается вина обоих прародителей, и если мы хотим представить первую «идею» «Грозы», мы должны вообразить, что и купание Адама могло быть изображено. Во втором случае погружение в воду одной Евы, отсылая к недавним родам, становится чем-то вроде «иконографического эквивалента» Евы с ребенком, еще одной формулой, выражающей ее материнство, ее судьбу, отмеченную предупреждением Бога. Таким образом, рядом с ней мы должны представлять и Адама, погруженного в размышления, как на окончательной версии картины. В любом случае открытая рентгенографией «купальщица» – не повод переносить толкование картины в область «не-сюжета», и она может быть объяснена в том же интерпретационном ключе.
7. Кажется, что сосредоточенная и задумчивая Ева из «Грозы» не обращает внимания на маленького Каина, сидящего на краю пелены, в которую она закутана, и сосущего молоко из ее груди. Ее наполненный осознанием и трепетом, а не печалью взгляд обращен в сторону зрителя. Поворот фигуры Евы в сторону центра композиции создает симметрию с фигурой Адама; выходящий за пределы картины взгляд Евы словно приглашает зрителя к эмоциональному отождествлению с Адамом внутри картины, чьи глаза погружены в тень.
Оба героя обращены в сторону «нравственного пейзажа», который немногими деталями рассказывает их прошлую историю и будущую историю человечества. На заднем плане мы видим недоступный город за мостом через реку Райского сада – paradisus voluptatis: ощетинившийся башнями, колоннами и стенами. Далеко над городом и мостом меж облаков угрожающе сверкает молния, vox a longe, напоминая людям и змее об их вечном проклятии. Неподвижный Адам опирается на свой шест; Ева кормит маленького Каина, пряча за кустарником наготу роженицы. Две сломанные колонны между ними – это эмблема смерти, которая вместе с потом от физического труда и болезнью родов уже пришла в жизнь человека. Спокойный и нежный Каин предвосхищает в своем одиночестве и невинности будущее братоубийство, а также неизбежность вины и божественного наказания. На переднем плане прячется в землю едва различимая и коварная змея, ставшая причиной искушения и греха, и потому тоже проклятая: ее раздавит нога женщины. В результате суровые слова Бога обещают людям одновременно воплощение Слова и искупление.
Два принципа, которые всегда лежали в основе изображений Адама и Евы («сжатие», как в рельефе собора в Отёне, или «растворение», как на дверях Хильдесхаймского собора), по-новому применены в композиции Джорджоне. Долгая иконографическая традиция, к которой принадлежит и рельеф в капелле Коллеони, показывала божественное проклятие вместе с его последствиями, «предвосхищая» изображение рождения Каина и объединяя (как в пролепсисе) в одной сцене два хронологически разных момента. На картине Джорджоне эта традиция соединяется с другой традицией, представленной, например, в гравюрах Робетты, где Адам и Ева изображаются во время отдыха: Адам держит в руках рабочий инструмент, а Еву окружают ее дети (один или двое), но ничто не указывает на присутствие Бога. Джорджоне не делает выбор в пользу какой-либо одной иконографической традиции («проклятие и его последствия» или «Адам и Ева во время отдыха»). Адам и Ева «отдыхают» и размышляют о последствиях греха (особенно о смерти, представленной в виде эмблемы), а молния напоминает о проклятии. Если рельеф Амадео иллюстрирует не какой-то конкретный момент из Библии, но два события вместе, то «Гроза» изображает сцену в «исторически» конкретный момент – сразу после рождения Каина. Воплощающая глас Божий молния одновременно приглушает его звучание и уводит на второй план, возвращая сцене ее «историческую» правдивость в измерении, выходящем за пределы точного повествования о событиях. Словно молния и проявления охваченной бурей природы действительно всегда являются для человека предостережением и напоминанием.
Как и в случае «Трех философов», эта сцена стала бы более понятной, будь она частью серии изображений, последовательно показывающих грехопадение, изгнание из рая и немое размышление о божественном голосе и судьбе персонажей и всего человечества (как это происходит в капелле Коллеони или в серии гравюр Робетты). Таким образом, она показана как воображаемое, а не показное «растворение» повествования, в котором, однако, последующие события словно «сжаты», но одновременно растворены в «нравственном» пейзаже: змея (вина), дерево (стыд), молния (проклятие), Адам (работа), Ева (роды), колонны (смерть), Каин (преступление и проклятие). Джорджоне «сводит» изображение Бога к молнии, змея на его картине ускользает от взгляда, смерть изображена через сломанные колонны, а преступление – через невинность Каина: следовательно, картина перестает быть набором повествовательных моментов. Художник с поразительным умением сумел показать каждый из «элементов» картины (которую мы попытались разложить на части) во имя изображения одного-единственного момента, заключающего в себе одновременно все прошлое и будущее.
Только знающий этот сложный композиционный механизм зритель, умеющий «вписать» представленную сцену в воображаемую повествовательную последовательность, как в случае рельефа Амадео, способен понять сюжет «Грозы» и распознать правильное значение каждого из «элементов» картины. Наклонившись, чтобы рассмотреть картину Джорджоне вблизи, зритель мог узнать себя в Адаме в современных одеждах и поразмыслить вместе с ним о грехе и о смерти.
8. Изображения первородного греха и его последствий использовались в Венеции и в декорации светской архитектуры: пример такого рода представляют собой скульптуры фасада Дворца дожей, бывшие на виду у Джорджоне и широко известные сегодня. Тридцать шесть резных капителей колонн и три большие скульптурные группы, которые украшают этот знаменитейший памятник, воплощают одну из самых интересных светских иконографических программ XIV – XV веков. Тем не менее историки искусства рассматривали их, если можно так сказать, исключительно с точки зрения стиля. В своем недавнем труде Эдоардо Арслан описывает оживленную и богатую историю атрибуций этих скульптур, однако не упоминает ни об одном иконографическом исследовании, сделанном после 1857 года[209]. Разумеется, на страницах этой книги невозможно рассмотреть всю иконографическую программу, но очевидно, что она представляет собой упорядоченную фабулу, рассказывающую о мире: добродетелях и пороках, детстве и ремеслах, возрастах и нациях, императорах и ученых, которые представлены многочисленными светскими и религиозными примерами, собранными вокруг торжественной фигуры Венеции-Юстиции (рис. 1). По краям изображены сцены суда Соломона и опьянения Ноя, над которыми возвышаются фигуры архангелов Гавриила и Рафаила. На углу между набережной и Пьяццеттой на капители портика собраны семь планет с зодиакальными созвездиями (под названием «корабль человеческой жизни»[210]), восьмая грань капители посвящена сюжету сотворения человека, над которым возвышается большая скульптурная группа с изображением грехопадения (ил. 57). Выше, на капители угловой колонны лоджии представлены четыре ветра, а над ними – архангел Михаил с обнаженным мечом. Таким образом, вся история греха и наказания представлена нашему взору словно краеугольный камень страстей, добродетелей и событий человеческой жизни. Эта часть украшений относится к XIV веку, но последовательность иконографической программы, которая была продолжена в XV веке, свидетельствует об особом внимании к указанным темам, а также об актуальности подобного видения мира.
Как следствие, почти через сто лет для так называемой арки Фоскари во внутреннем дворе Дворца дожей были выбраны фигуры Адама и Евы, исполненные скульптором Антонио Риццо. Он же через несколько лет украсит Лестницу гигантов серией «эмблематических» рельефов, уходящих корнями в тот же мир иероглифов,
