Меня приняли в самом конце 47 года. В большой, мрачной, заставленной шкафами комнате на первом этаже академического здания на Волхонке по углам заседали кружки, над ними витали музы, своя над каждым. Наиболее мощные кружки изобразительного и театрального секторов кипели. Бегал живой, поджарый, очень моложавый В. Н. Лазарев. Наши дорогие старики Алексей Карпович Дживилегов и Абрам Маркович Эфрос чувствовали себя как дома и перешучивались с И. Э. Грабарем. Стефана Стефановича Мокульского уже в институте не было — он ушел и вернулся лишь в последние годы своей жизни. Однажды на столе после Ученого совета я нашла оставленную карандашную переписку Алексея Карповича и Грабаря — ох, что там было! Куда мальчишке Апулею! В самом хилом кружке, состоявшем, кажется, из одного Чахирьяна и красивого молодого человека с усиками (впоследствии P. Н. Юренев), вещал С. М. Эйзенштейн. Словом, было замечательно, и я, дурочка, радовалась, что из Царскосельского лицея, каким был для нас ГИТИС наших лет, попала в мир, еще более высокий, светлый и прекрасный.
Однако начался 48 год. Мое поступление совпало с новыми веяниями и приходом в институт новых кадров, так называемого второго поколения театроведов и других ведов или «ведудов», как их тогда величали. В личной моей биографии начало непосредственной деятельности Института Истории Искусств (в отличие от того короткого предисторического, патриархального периода) ознаменовалось событием, конечно, крайне незначительным в общей панораме года, но для меня, по-видимому, имевшим неисчислимые последствия.
В ту пору кандидатский минимум по специальности представлялся в виде реферата на тему, близкую диссертации. Я поступила в аспирантуру по истории советского театра, хотя в ГИТИСе считалась «западницей», т. е. писала диплом по западной кафедре. Мой реферат касался 1917–21 годов и был посвящен кругу явлений, «созвучных революции».
Впервые обратившись к отечественному материалу, я, естественно, как и требовали от нас сызмала наши дорогие учителя и без чего мы не решились бы написать и двух строк, изучила первоисточники. Было легко и весело: читаешь себе по-русски, это тебе не александрийский стих, все книги есть, а что почему-то изъято из библиотек, берешь у знакомых. В полном восторге от широты охвата, от ладности моих концепций, я начертала на обороте маминой рукописи «Кризис колониальной системы» (бумаги не было) весьма лаконичное сочинение и зачитала его на секторе театра, запинаясь, дрожащим от волнения голосом.
В ходе обсуждения выяснилось, что я человек стопроцентно невежественный, лишенный эстетического чутья и слуха, недобросовестный, поверхностный, легкомысленный, неподготовленный, ибо только тот, кто ничего не понимает в искусстве, может свалить все в одну кучу и рассматривать рядом, не видя непреодолимого рубежа, революционную поэму Блока «Двенадцать» и эстетские выверты последышей Вл. Соловьева и Вяч. Иванова, великую реалистическую «Мистерию-буфф» Маяковского и идеологическую диверсию «Мистерии-буфф» Мейерхольда, передовую драматургию «Канцлера и слесаря» Луначарского и формалистическое хулиганство В. Каменского и т. д., и т. п.
Они громили меня звучно и патетично, видит бог, наслаждаясь растерянностью дурочки с бантиками в волосах. Через двадцать лет на трибуне моего партсобрания я снова увидела на их лицах отблески того давнего садистического сладострастия, оргазма в глумлении над беззащитным, долгие годы на меня не распространявшихся, — им, наверное, казалось, что руки их стали коротки, не достать до такой образцовой производственницы и, наверное, еще чьей-то любимицы, и они меня списали. На собрании пробил их звездный час. Их — все тех же, не изменившихся, их — пасынков, не успокоившихся своими докторскими степенями, своими Варшавами и Оттавами.
Я поверила, что я ничтожество. Наверное, мое сочинение было действительно легковесным, но уж точно, что правдивым и непредвзятым. В аспирантуре я училась и выучилась, хотя это стоило немалых умственных трудов — выкручиваться из головоломок искусствознания, когда два эстетически идентичных произведения искусства следует расположить одно — в «лучшие достижения», а другое — в «идейные срывы», одно — в «смелый метафорический реализм», другое — в «беспочвенный формализм», одно — в «победу», другое — в «грубую ошибку», исходя из имени автора, установившихся оценок, чьих-то высказываний и отзывов и других научных аргументов.
Я была в отчаянии. Слабо догадываясь о наступлении новой эпохи, которой суждено было разметать интеллигентскую вольницу военных лет, я отнесла постигшее меня крушение к собственной неполноценности. Так это, кстати, и подавалось: на обсуждении речь шла отнюдь не об идейных позициях, но лишь только об искусстве, о науке, о качестве анализа. 48 год только начинался.
Я всему поверила. Я включилась в идейно-эстетическую систему, ставшую базисом первых коллективных трудов института, «очерков» по истории советского драматического театра, кино, музыки, принесших культуре огромный вред. Наступала долгая ночь очерков, проспектов, историй, национально-многонациональных вопросов чего-то без вопросов, проблем без проблем, сборников «В борьбе с…» — ночь, длившаяся двадцать лет. Был, конечно, зазор между мною и их проблемами, что-то тихонько кропалось в других местах. Но искривленного позвоночника, правого плеча, на которое жалуются портнихи (на 1,5 см ниже), испорченной руки — плодов «листажа» — мне очень жаль, как жаль, Яго, как жаль!
Можно было выстоять? Можно было прожить эти годы в институте по-другому? Да. И есть примеры. Таня Алексеева училась вместе со мной в аспирантуре и писала диссертацию о пейзаже Александра Иванова. Она была тихая-тихая, молчаливая, ни с кем не зналась. Защитив, она, как и я, осталась в институте и, видимо, все эти годы здесь работала. Но я ее просто не встречала, не видала никогда. У нас это возможно, у нас муть одна в глаза лезет, активисты там всякие, трепачи с дивана. И вдруг мы встретились на одном заседании.
Я смотрела на Таню и радовалась. Какой ум, какая точность суждений! Уже нет той девичьей зажатости и робости, на месте их спокойное достоинство. За эти годы Таня Алексеева, как я узнала, сделала очень много, стала человеком. Она занимается XVIII веком и, хотя я ее не читала (как же! Мне Журова и Абрамова читать надо к среде!), я уверена, что это настоящее. Чуть-чуть только растолстела Таня (жаль!), но совсем такая же как была тогда, в 48 году, глаза те же и улыбка.
И не одна Таня, конечно. Были люди. Одни уходили, не вынеся, другие сумели сохранить себя. Значит, было что сохранять.
Именно тогда, в 48-м, когда я включалась в идейно-эстетическую систему института, впервые послышались тревожные сигналы и вопросы: «Под институт копают», «Как это обернется для института?», «Не будет ли от этого хуже институту?» и прочее, сложившееся далее в институтское мировоззрение, точнее, в стереотип институтского сознания. В 1968 году этот стереотип постоянно смещался в гротеск, вел к свальной подлости. Люди, претендующие на самостоятельность и даже некоторую яркость суждений, всерьез уверяли, что подписание коллективных писем было враждебной акцией в адрес института, «повредило науке». Когда говорили о неблаговидном поведении того или иного институтского деятеля, тут же выдвигалась оправдательная догадка: «Наверное, он это сделал ради института». Венцом здесь может служить великолепное умозаключение, высказанное сотрудниками бухгалтерии по поводу статьи В. Разумного в «Огоньке»: «Видите, Куницына никто не трогал, пока он у нас не работал. Это ему мстят за то, что он к нам пошел. И все под институт, и все под институт копают» (Г. И. Куницын, как известно, был последним сосланным к нам в институт проштрафившимся номенклатурным работником — мы их немало приняли — и только что назначен новым завом сектора эстетики на место Ю. Давыдова).
