Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
В опубликованных диалогах с Франсуа Трюффо Хичкок определил архитектурный стиль дома как «калифорнийская готика», или, как выразился режиссер, «…если дома слишком ужасные, то их называют «калифорнийский имбирный пряник». Затраты по строительству дома Бейтса, самой дорогой декорации фильма, составили всего 15 000 долларов. Клэтворти и Херли «обглодали» несколько павильонов студии, включая башню дома, использованного в комедии Джеймса Стюарта «Харви» (1948), а также судейские двери от Крокер Хауса в Сан-Франциско. Стоимость перемеблировки другой декорации, прежде использованной для церкви в Фейрвейле, обошлась в 1250 долларов.
Роберт Клэтворти охарактеризовал интерьеры, необходимые Хичкоку, как «простые». Аскетичность деталей отразилась на предельно низкой стоимости производства. Общая стоимость строительства и отделки фойе, прихожей, части кухни и лестницы на первом этаже дома Бейтса составила 6000 долларов. Стоимость спальни Матери и подвала (кладовки) составила 1250 и 2500 долларов, соответственно. Скобяная лавка в городке Фейрвейл и торговой комнаты Сэма Лумиса составила 3000 долларов. Общая сумма за коридор и камеру заключения в «здании суда округа Фейрвейл», где содержался Норман Бейтс, обошлась в 2000 долларов. В этой ситуации ограниченный бюджет оказал фильму большую услугу. Клэтворти показал, что может «чувствовать» атмосферу экспрессионистски обветшалых мотелей и скудных интерьеров в фильме «Печать зла», снятого на студии «Юниверсал Интернэшнл», в том самом малобюджетном фильме, который на два года раньше Хичкока снял Орсон Уэллс, будучи режиссером, привыкшим снимать крупнобюджетные фильмы. Несомненно, оба маститых режиссера ценили мастерство Клэтворти, его душевную чувствительность. В результате некоторые визуальные штрихи фильма Уэллса отразились в картине «Психо».
Роберт Клэтворти вспоминает о том, что Хичкок был гораздо более дотошен в отношении странных, тревожных деталей декора (например, вычурная статуэтка молитвенно сложенных рук в комнате Матери), чем в отношении структуры фильма. Также ключевыми для режиссера были декорации гостиной Нормана позади офиса в мотеле, ванной и комнаты Матери. В сценарии Стефано так описывает гостиную: «Это комната птиц… Птицы самые разные: красивые, большие, ужасные, охотящиеся». Столь же красноречиво описание ванной комнаты мотеля, где происходит самая страшная сцена фильма. Хичкок отказался от превратившихся в клише съемок напряженных кадров в атмосфере мрачного дома с привидениями. Поэтому Стефано пишет: «Белизна… почти ослепительная». Режиссер-постановщик Клэтворти тоже вспоминает, как Хичкок просил декоратора Джорджа Майло проследить, чтобы кафель в ванной блестел. Хичкок также сказал Майло: «Старина, пусть там будет много зеркал».
Другое настойчивое требование Хичкока относительно дизайна интерьера поначалу сильно озадачило Клэтворти. «Риелторская контора в Фениксе не представляла собой ничего особенного, — вспоминал художник. — Но, поскольку Джанет Ли была звездой фильма, я дважды пытался подбросить ему идею, что ее рабочий стол должен стоять рядом с кабинетом начальника. Он на это так и не откликнулся. Только утром во время съемок я увидел, что на этом месте будет сидеть его дочь [Патриция]. А Джанет он усадил чуть ли не в Сибири».
Строительные команды студии соорудили интерьеры дома Бейтса в павильоне 18-А, а также в почтенном «Павильоне призрака», который был назван так в память о немой версии фильма «Призрак оперы», снятого в 1925 году Лоном Чейнли, — одного из самых престижных и драгоценных проектов студии «Юниверсал пикчерс», директором которой был Руперт Джулиан. В то время под звуки фанфар студия построила копию зала Парижской оперы с ее подземными катакомбами и пятью ярусами балконов. Фильм «Призрак оперы» перенес так много сокращений при монтаже, что на экране от той декорации ничего не осталось. Но это не имело никакого значения. Для Хичкока место было идеальным. Здесь можно было снимать и высокие ракурсы, и эпизоды в подвале, на лестнице и в кладовке. Кроме того, представьте, какие там были ассоциации. Несколько членов съемочной группы «Психо» вспоминали: Хичкоку было особенно приятно, что лестница в доме Бейтса была именно на том месте, где канделябр сразил «Призрака оперы».
Пока бригада строителей завершала свою работу, Хичкок и отдел расследований студии обнаружили несколько проблемных мест в сценарии. Двадцать третьего ноября в телефонной книге города Феникс, штат Аризона, следователи нашли два имени, похожие на «Мэри Крейн». Они посоветовали Хичкоку выбрать для героини новое имя из предложенных: «Марджори, Марта, Мэрион, Милдред, Мьюриэл, Максин, Марго и Марлен». Хичкок выбрал «Мэрион». Ищейки также предложили изменить имя психиатра (которого играл Саймон Оукланд). «Доктора Саймона» Джозеф Стефано переименовал в «Доктора Ричмана». Также дотошные сотрудники отдела расследований посоветовали Хичкоку использовать безымянную музыкальную запись, а не указывать, что это Героическая симфония Бетховена в сцене, когда Лайла Крейн обыскивает комнату Нормана Бейтса. Хичкок отказался сделать это.
Костюмы
Работа над костюмами стала настоящим вызовом для Хелен Колвиг и Риты Риггс. Обе они привыкли к работе для телешоу Хичкока, но в кино они были новичками. Винсент Ди, их супервайзер в «Ревю», имел несколько предварительных встреч с Хичкоком, но вдруг заболел и лег на операцию. Рита Риггс, работавшая с Хичкоком на съемках и одевавшая фильмы таких режиссеров, как Джон Хьюстон и Артур Пенн, вспоминала: «Перспектива нас обрадовала потому, что у Хичкока было такое замечательное окружение. В те дни в кинематографе существовала настоящая кастовая система, в противовес телевидению. Но как только вы попадали в проект мистера Хичкока, вы становились членом этой касты». Костюмер Хелен Колвиг так вспоминает о работе с Хичкоком: «[Хичкок] с удовольствием работал не только с актерами, но и остальными сотрудниками. Талант его состоял в том, что он умел вдохновить всех тем, что вдохновляло его самого и давало всем хорошую встряску. Я несколько робела перед ним, но мне сказали, что Хичкок собирался сделать это как на телевидении — реалистично, быстро, с ощущением документальности. Во время нашей первой встречи он был так хорошо подготовлен, показал все фотографии каждого главного героя. В Фениксе он отыскал девушку, похожую на Мэрион, зашел к ней домой и сфотографировал все в ее шкафу, в ящиках комода, ее чемоданы».
Рита Риггс, которая чувствовала себя «комфортно» в работе с режиссером, поскольку занималась костюмами для его телешоу, восхищалась тем, как тщательно Хичкок распланировал малобюджетный фильм. «Главная особенность работы с Хичкоком и его командой была в том, что вы получали полную связную картину, представленную в раскадровках. Он использовал раскадровки для подробного выражения своих идей и рекомендаций для всех, кто работал над созданием фильма. Каждый знал о будущей картине все до мельчайших подробностей, поэтому на разъяснения время понапрасну не тратилось. Нам также не надо было беспокоиться о таких вещах, как, например, обувь, потому что он знал, что в кадр эти детали не войдут».
Хелен Колвиг вспоминала «длинную, обстоятельную встречу», после которой у нее появилось несокрушимое ощущение: «Он [Хичкок] не только видел уже отснятую и отредактированную картину, но мог представить себе, как она будет рекламироваться в газетах». По мнению обеих экспертов по костюмам, большинство требований к костюмам «Психо» были «простыми». «Мистер Хичкок настаивал на классицизме, — поясняла Риггс. — Он говорил: «Мы можем смеяться над собой и через десятилетие, но наша мода вернется к нам снова через двадцать лет». Он думал не только об экономических рамках своих героев, но и о линии их жизни, и о движущей силе самого фильма».
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
