И на последнем слове Веберн хлопнул крышкой фортепьяно. Его лицо непримиримого ангела-хранителя чистоты музыки выражало гнев.
— Подумайте только, Вена пренебрегла самыми великими творениями Моцарта, она аплодировала «Волшебной флейте» потому, что приняла ее за комедию, она отвергла Бетховена и Шумана, но пришла в восторг от Россини с его гротесковыми персонажами и солдафонской музыкой. Вот она, публика!
Малер снова устало опустился на диван. Возможно, Веберн не так уж не прав. Но с другой стороны… Может ли музыкальное произведение существовать без публики? Куда идут эти молодые последователи Шёнберга?[63]К закату западной музыки или к ее возрождению?
— Искусство — это… средство общения, — настаивал Веберн, мечтательно глядя в окно.
Крик беркута послышался в тишине уже наступившего вечера. Малер вкратце рассказал Веберну о вторжении птиц и об ужасе, который охватил его:
— Сначала я не понял… потом убедился, что их появление не было случайным. Понимаете ли, уже издавна я для работы уединяюсь в каком-нибудь изолированном домике вроде этого. Дом для работы, где я не живу. Раньше это был Стейбах, там я жил в лачуге посреди луга. Теперь вот здесь. Всегда в каком-нибудь уединенном месте, где, я думал, смогу отстраниться от ужаса мира, чтобы спокойно творить. Какое заблуждение! Какая тщета! За беркутом прямо ко мне последовал ворон. Мое так называемое убежище стало замкнутым полем постоянной борьбы всех против всех! Вот истина: неприступного убежища нет… нигде! Вот что мне открылось сегодня!
Малер склонил голову. Казалось, он подавлен тяготами мира, держать который на своих плечах обязали его, хрупкого Атланта. Веберн сел на табурет около фортепьяно. Скрестив пальцы, он внимательно слушал хозяина дома.
— Я мог бы понять это гораздо раньше! Когда я писал свои «Песни об умерших детях». Альма говорила мне тогда, что это принесет несчастье. И вскоре я потерял мою маленькую Пютци, мою любимицу, мое второе «я». Как называется та сказка Брентано,[64]которую я часто читал ей? Я уже не помню… Как раз перед смертью Пютци меня отстранили от директорства в Опере под предлогом экономических трудностей, в то время как на самом деле… на самом деле Вена так и не простила мне, что я еврей.
Малер помолчал, словно удрученный воспоминаниями о том ужасном 1907 годе.
— Между тем… я уже давно принял католическую веру…
— Конечно, это было… необходимо, — согласился с вежливой улыбкой Веберн, — Вена стоит мессы…
— Может быть, но это был искренний шаг…
— Для католической церкви вы не написали ничего…
— Как? Но… «Верую»! Нет, правда заключалась в том, что католическая Вена не забыла о моем еврейском происхождении. Сегодня называют евреем того, кто не принадлежит к храму. Время варваров грядет, Веберн.
Тягостная тишина повисла между собеседниками. За окном, на горизонте, виднелась лишь узенькая полоска солнца. Малер встал, зажег на рабочем столе свечу и попросил Веберна уступить ему место за фортепьяно. Веберн, заинтригованный, быстро перебрался на диван. Малер сел, открыл крышку и левой рукой начал наигрывать мелодию в форме ostinato.[65]Веберн сразу же узнал ее: это было его первое сочинение, «Пассакалья»,[66]написанное два года назад. Малер продолжил исполнение, и Веберн восхитился его умением переложить это симфоническое произведение для фортепьяно, ведь партитура переложения никогда не была опубликована. Малер закончил последним сильным аккордом, который еще долго звучал.
— Вы заимствовали это из «Тристана и Изольды», не так ли?
— Да, это определенно навеяно Вагнером.
— Конечно… конечно… Его хроматизмы вас заворожили… а его тональность открыла вам горизонты.
— Да, но мы вышли за пределы этой стадии. В его тональности мы еще подразумеваем соподчиненность нот. Тональность более или менее скрыта, но мы знаем, что она существует. А в серии, наоборот, мы минуем дополнительный этап: никакой зависимости, никакой тональности.
— Дополнительный этап к чему?
— Этап к естественному развитию западной музыки. Полифония — новое явление в истории: она появилась в лучшем случае в конце тринадцатого века. А в то время, вы знаете, принимали только голос, отвечающий октаве на последнем аккорде. Посмотрите на пройденный путь: сегодняшний аккорд, допускаемый как созвучие — в том числе и той знаменитой публикой, о которой мы сейчас говорили, — его не было вчера.
— Теория всегда имеет тенденцию идти быстрее, чем практика, господин Веберн. Вы не боитесь окончательно исключить для себя всякое общение с публикой?
— Не знаю… возможно. Это… скажем, для меня вторично. У вас были такие опасения, когда вы писали «Песню о земле»?
— Вы слышали ее? — спросил удивленный Малер.
— Да, Бруно Вальтер показал мне партитуру. Вы подумали о публике, когда написали свое последнее произведение, я имею в виду «Разлуку»?
— В тот момент — нет, — признался Малер с грустной улыбкой. Помолчав, он добавил: — Вы хоть примерно представляете себе, как надо дирижировать «Разлукой»? Я — нет…
— Именно это я и хотел сказать. Ритмические трудности очень большие, они нелегко воспринимаются слушателями.
— Да, нелегко, — согласился Малер. — И еще эта тоска. Я потом кое-что пересмотрел. Может, я не должен был писать это? Не это ли самое невыносимое? Не побудит ли это людей поставить точку в своей жизни?
— Вы слишком поздно задаете этот вопрос. Впрочем, раньше вы и не могли задать его, вы это знаете лучше меня. Ведь когда пишешь, только твое сочинение имеет значение.
Малер не ответил. Да, он правильно выбрал именно его. Еще и потому, что у него была особенная склонность к «Тристану»…
— У вас, верно, не было времени проанализировать «Разлуку»?
— Нет, партитура была у меня не настолько долго.
— Если бы вы смогли это сделать, то заметили бы сходство с нашим дорогим «Тристаном» в последовательности некоторых интервалов.
Веберн сдвинул брови, немного подумал.
— Да… да, конечно…
— Да, да, — одобрил его Малер, и на его лице в первый раз отразилась радость. Он помолчал и продолжил с хитроватой улыбкой: — Музыка только и делает, что развивается, постоянно, начиная с… начиная с Баха.
