претензия социализма сталинского образца заключалась в утверждении, что в Советском Союзе классовая борьба пришла к своему историческому концу – что освобождение из ада эксплуатации и вражды уже состоялось. Тем самым провозглашалось, что реальное положение вещей в СССР по сути идентично идеальному положению вещей после победы добра над злом. Реальное пространство, занятое государствами социалистического лагеря, целью которых была реализация утопии, объявлялось пространством реализованной утопии. Не требуется (и уже тогда не требовалось) особых усилий, чтобы показать, что это утверждение противоречит фактам, что официальная идиллия представляет собой идеологический мираж и что борьба (будь то борьба за выживание, борьба против репрессий и манипуляций или перманентная революция) продолжается.
32. Илья Кабаков. Лыжная прогулка. Из серии «Альтернативная история искусств». 2003. Архив И. и Э. Кабаковых
Однако это знаменитое «Свершилось!» столь же трудно опровергнуть простым указанием на фактическую несправедливость и несовершенство коммунистических режимов, как и не менее знаменитые тезисы типа «атман есть брахман» и «сансара есть нирвана». Все они заключают в себе идею скрытого тождества антиутопии и утопии, ада и рая, проклятия и спасения. Доказательством этого тождества служит событие, радикальность которого представляется столь значительной, что мы понимаем: такое событие может разве что повториться, превзойти его невозможно. Такое событие может быть воплощено в образе Христа на кресте, Будды под деревом или, как у Гегеля, Наполеона на коне. Но таким событием может быть и опыт сталинизма – событие тотального обобществления повседневной жизни каждого человека, которое представляет собой предельный, рекордный случай мировой истории. Нет ничего легче, чем сказать: «Борьба продолжается», – ведь это истина здравого рассудка. Сложнее понять, что участники этой борьбы по сути уже не борются, а просто застыли на месте, приняв борцовские позы.
Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, в сущности, говорит нам то же самое: «Свершилось». Полет удался, тело героя исчезло. Остается, конечно, вопрос, куда именно оно исчезло: парит ли герой в космической невесомости или лежит в могиле. Подобный вопрос встает в связи с любым утверждением о том, что история подошла к концу, что некий проект завершен. Ведь фигура героя такого проекта всегда в известном смысле фиктивна: это всего лишь роль, которая может быть исполнена снова и снова. И потому история реализации проекта также может быть заново рассказана. Поскольку любая история, любое авторство и любое искусство в конечном счете утопичны, то есть отчасти реальны, отчасти фиктивны, нет никакой уверенности в том, каково их нынешнее состояние: живы они или мертвы. Можно только строить догадки на этот счет, рассказывать все новые и новые истории и изготовлять новые инсталляции, документирующие эти истории и догадки. Но в любом случае оказывается, что гораздо легче исчезнуть из реальности, чем покинуть пределы утопии.
Утопия живописи
Согласно широко распространенному мнению, в искусстве не существует прогресса. Отчасти это верно, но только отчасти. Во всяком случае, в эпоху модернизма мы наблюдаем последовательное развитие определенной тенденции, и суть ее заключается в том, что все аспекты искусства мыслятся как в равной степени фиктивные. Никто уже не верит в способность искусства сформировать адекватный, так сказать, «реалистический» образ внешней реальности или аутентично передать внутреннее состояние человеческой души. Но при этом сохраняется вера в то, что любое произведение искусства фактом своего появления обязано художнику, который его создал. Невзирая на широкое распространение дискурса о смерти автора, искусство наших дней по-прежнему внушает представление, что за каждым художественным произведением скрывается художник, создавший это произведение или хотя бы, как в случае реди-мейда, осуществивший акт его выбора. Даже для демонстрации смерти автора требуется художник, инсценирующий эту смерть в своем искусстве. Убеждение, согласно которому источником искусства является художник, в особенности прочно укоренено в сфере живописи. Если фотография или видеоарт с самого своего возникновения вызывали сомнения относительно релевантности классического представления об авторстве, то живопись неизменно рассматривается как область естественной гегемонии авторской индивидуальности. Не случайно, говоря о гениальном художнике, мы обычно имеем в виду живописца. В немецком языке понятие «Malerfuerst» («властитель краски») звучит привычно. А вот понятие «Videofuerst» («властитель видео») наверняка показалось бы странным.
Между тем Илья Кабаков уже на протяжении нескольких десятилетий занимается тем, что тематизирует фиктивность современного понятия авторства как раз на материале живописи, – и в свете приведенных выше соображений следует признать эту работу художественно прогрессивной. Живопись, как это выясняется при ближайшем рассмотрении, лучше всякого другого медиума подходит для того, чтобы поставить под вопрос суверенность фигуры автора. Ведь живопись есть не что иное, как комбинация цветов и форм на плоскости. В этом смысле все когда-либо написанные и еще не написанные картины можно рассматривать как фрагменты одной картины – той, что содержит в себе все возможные комбинации цветов и форм. В данном случае живопись мыслится по аналогии с текстом, ведь любой текст также может рассматриваться как комбинация букв на листе бумаги – и притом лишь одна из множества других возможных комбинаций, как это было в свое время описано Борхесом в его знаменитом рассказе «Вавилонская библиотека». Кабаков смотрит на живопись как на чистую комбинаторику – по аналогии с литературным текстом. Именно поэтому во все свои картины он вводит белый фон, роль которого аналогична роли бумажного листа, и тем самым ставит знак равенства между картиной и текстом.
33. Илья и Эмилия Кабаковы. Вид выставки «Альтернативная выставка искусства». 2008. Музей современного искусства «Гараж». Москва. Архив И. и Э. Кабаковых
Из литературной традиции происходит и характерное для Кабакова использование псевдонимов, фиктивных двойников автора. Уже в семидесятые годы Кабаков выполнил серию альбомов под общим названием «Десять персонажей». Каждый из них представляет собой книгу, состоящую из отдельных, несброшюрованных листов, в которой с помощью слов и изображений рассказывается история некоего художника, маргинала и аутсайдера, чьи произведения не находили понимания и признания среди современников и в основном не сохранились. Соответственно, изображения в таком альбоме могут пониматься как видения главного героя. Все они снабжены подписями, комментирующими эти изображения от лица знакомых и родственников художника. Последняя картина в каждом альбоме демонстрирует чистый лист бумаги, символизирующий смерть главного героя. Каждый альбом заканчивается несколькими общими соображениями о творчестве этого художника, также принадлежащими фиктивным комментаторам. При этом личные видения, преследующие персонажа, так или иначе отсылают к героической истории художественного авангарда, в то время как по стилистике своего исполнения они скорее воспроизводят конвенциональную эстетику среднестатистической советской
