к пониманию и описанию советского коммунизма, был неслыханной культурной инновацией и своего рода исключительным случаем в эпоху холодной войны, когда и на Востоке, и на Западе каждый считал своим долгом занять либо прокоммунистическую, либо антикоммунистическую позицию. В то же время любые критерии эстетического вкуса, чувственной привлекательности или художественного качества, столь существенные для массовой культуры Запада, ориентированной на коммерческую рекламу, в советской культуре этого времени имели второстепенное значение. Успех или провал того или иного произведения искусства определялся не столько его визуальной формой, сколько способностью художника тем или иным способом сделать свое произведение идеологически легитимным. Столь характерная для западного искусства борьба с конвенциональными критериями качества, во многом определявшая динамику развития этого искусства на протяжении последних десятилетий, для советского художника была не особенно релевантной. Куда большую важность для него представлял контекст идеологического прочтения его произведения, игравший решающую роль в дальнейшей судьбе этого произведения.
Но даже в кругу московских концептуалистов, с которым Кабаков был тесно связан в семидесятые – восьмидесятые годы, он занимает особую позицию. Он не верит, что художественный контекст, включая специфический советский контекст, может быть объективно описан средствами искусства, поскольку такое описание обречено оставаться лишь одним из числа многих других возможных описаний. Широко распространенная в наши дни теория утверждает, что задача критического искусства заключается в максимально объективном показе контекста экономических, политических, институциональных условий производства и дистрибуции искусства как такового. Но сама возможность дать такое позитивистское, социологическое описание контекста искусства вызывает у Кабакова недоверие. С его точки зрения, искусство, скорее, предоставляет возможность изменить этот контекст – или по крайней мере его покинуть. Но еще важнее то, что сам по себе контекст советской реальности был, так сказать, не совсем реальным. Ведь Советский Союз представлял собой грандиозную инсталляцию, построенную на основании чисто идеологических и, если угодно, художественных критериев. Здесь невозможно было провести четкую границу между реальностью и воображением. Даже политическая оппозиция, поскольку она действовала в этом фиктивном, утопическом, идеологическом контексте, невольно предпринимала фиктивные, а подчас даже фантастические шаги. Тому, кто желает покинуть фиктивный контекст, не остается иного выбора, как перейти на сторону другой фикции, придумать и рассказывать новый нарратив, как это делает Кабаков в своей инсталляции.
Конечно, начиная с шестидесятых годов во всем мире художественные проекты, перформансы и акции документируются в форме инсталляций, которые затем демонстрируются в выставочных пространствах, включая пространство музея. Эти инсталляции обычно оказываются средством рассказать ту или иную историю, а именно историю реализации соответствующего проекта или акции, и могут включать в себя живописные картины, художественные объекты, фотографии или видео. Но в ситуации инсталляции эти картины и объекты теряют свой традиционный художественный статус. Они превращаются в документы, иллюстрации к истории, рассказываемой посредством инсталляции. Таким образом, можно сказать, что посетитель музея или художественной галереи в наши дни все чаще сталкивается с нарративными инсталляциями, которые информируют его об определенных художественных проектах, не являясь при этом законченными, автономными произведениями искусства. При этом предполагается, что художественное событие, зафиксированное в такой инсталляции, фактически уже состоялось – даже если оно не может быть предъявлено непосредственно, а может быть только описано и проиллюстрировано. Кабаков же в своих альбомах и инсталляциях рассказывает фиктивные истории о фиктивных событиях, относительно которых невозможно сказать с уверенностью, являются ли они сами по себе событиями искусства или нет. Точнее, они становятся событиями искусства только благодаря самому рассказу. Центральным сюжетом этих историй всегда оказывается утопический нарратив.
Не следует понимать под утопией некое «фиктивное» место за пределами «реальной» топологии этого мира. Утопия не имеет четкого местоположения ни в реальности, ни в фикции. Протагонист утопии не знает в точности своей конечной цели и потому не может сказать определенно, является ли его деятельность реальной или фиктивной. Возможно, утопия есть фикция, но эта фикция должна быть реализована – и это делает ее реальной, поскольку реальна практика ее реализации. Но, с другой стороны, если реальная практика подчинена фикции, она также приобретает фиктивный характер и становится чистым нарративом. В итоге протагонист утопии не знает даже, живет ли он на самом деле или же существует в мире собственного – а то и чужого – воображения. Его тело утопично, и в случае исчезновения этого тела нельзя сказать, что именно это исчезновение означает. Возможно, это смерть, а возможно – полный переход в мир воображения. Столь же амбивалентный характер носит и нарратив, рассказывающий историю утопического героя, ведь нам неизвестно, утопия в нем только описывается или же заново создается.
Искусство само по себе (и даже в первую очередь) может рассматриваться как утопическая практика. Ведь оно представляет собой совершенно реальную жизненную практику, цель которой состоит в том, чтобы воплощать фикции и описывать их реализацию. Причем речь идет о таких фикциях, относительно которых неизвестно, могут ли они быть в принципе реализованы или навсегда останутся фикциями. В контексте художественного рынка, оперирующего в условиях капиталистического общества, это утопическое измерение искусства обычно теряется из виду, поскольку вследствие интеграции в рыночную систему искусство получает видимость прагматической деятельности, контролируемой принципом реальности. Но в Советском Союзе, где началась деятельность Кабакова, утопический характер художественной практики был очевиден. Поэтому в ответ на постмодернистский дискурс о смерти автора Кабаков создает фиктивных или, лучше сказать, утопических авторов, о которых невозможно сказать, живы они или мертвы. Все герои его альбомов и инсталляций являются утопическими авторами, утопическими художниками, до такой степени идентифицирующимися со своими утопическими проектами, что говорить об их жизни за пределами этих проектов не приходится. Следовательно, и закончить свою жизнь они могут только с завершением своих проектов. Но эти проекты являются утопическими именно потому, что не имеют никаких критериев их завершения. Они обращены в неопределенность, открытость, незавершенность, то есть в бесконечность. Таким образом, герои инсталляций Кабакова суть именно утопические, а не просто фиктивные фигуры. Они одновременно идентичны и неидентичны своему автору, ведь сам Кабаков видит в себе лишь одного из своих многочисленных двойников, своих персонажей-художников. При этом наиболее важным Кабакову представляется то обстоятельство, что, описывая утопию, человек (вне зависимости от того, является ли он художником или нет) тем самым ее реализует и сам становится ее частью. Ожидание утопии само по себе утопично, поскольку это ожидание преобразует реальность ожидающего.
Советская идеология базировалась, кстати сказать, на том же убеждении. Советская утопия оказалась так хорошо приспособлена для апроприации именно потому, что она изначально понималась как утопия реализованная. Советская идеология, в сущности, не видела различия между построением коммунизма и самим коммунизмом. Основная
