Сталин и его приспешники, методы управления которых были весьма далеки от идеальных. Вообще надо сказать, что именно Сталин был дальним прицелом всей этой трилогии. Все намеки на кровавый режим, на террор, на попрание демократических свобод и прочее, конечно, относились к эпохе культа 1930–1940-годов.
Именно Сталин, по мнению М. Шатрова и О. Ефремова, был средоточием зла всей советской истории. Если бы у власти оставались первые ленинские наркомы типа Луначарского, советская история получила бы совершенно другое развитие. Вот в чем заключалось зерно веры шестидесятников. В утверждении того, что благодаря Сталину и его окружению, история была искажена, идея социализма извращена, идеалы государства трудящихся растоптаны. Шестидесятники в связи с этим брали на себя миссию очистить историю от ненужных напластований, вернуться к идеалам Ленина и первых наркомов, образцов чести, достоинства и гуманизма.
Вот знаменитый финал «Большевиков». Наркомы голосуют за необходимость введения в стране красного террора не без колебаний и опасений. Знаменитый жест Е. Евстигнеева, который играл Луначарского, запомнился многим: его рука поднималась не сразу, он выжидал, делал паузу, решался, и только потом ладонь распрямлялась, так он, преодолев нерешительность и вполне оправданные опасения, демонстрировал свое согласие.
Исторические изыскания шестидесятников в революционном движении не были продолжены следующими театральными поколениями. Идея о хорошем Ленине и плохом Сталине никого после Ефремова и Шатрова уже не занимала. Обошла обсуждение этой идеи и сама постсоветская история, вовсе перечеркнувшая революцию и пожелавшая вернуться к дореволюционным ценностям. Но в 1967 году, на пятидесятилетии советской власти, вопрос о нравственности революции был весьма острым и актуальным.
Трилогия — самое крупное и значительное достижение режиссера Олега Ефремова. После «Декабристов», «Народовольцев», «Большевиков» Ефремов не создал ничего, что могло бы сравниться со всем этим по масштабу проблемы и злободневности звучания.
* * *
Трилогию о революции Ефремов поставил на излете оттепели.
«Современниковский» период Ефремова клонился к закату. После трилогии в 1970 году он выпустит только «Чайку» А. Чехова, в которой выразит свои грустные ощущения от жизни своего театра. Основной темой «Чайки» станет тема некоммуникабельности, развала общности, которой так долго гордился «Современник». «Чайка» станет горьким признанием в том, что некогда счастливая и прочная компания переживает глубокий кризис.
И как раз в этот период знаменитые мхатовские старики — А. Грибов, М. Яншин, М. Прудкин, В. Станицин, П. Массальский, А. Кторов, И. Раевский, А. Степанова, А. Тарасова, А. Зуева позовут Ефремова в свою alma mater, куда он мечтал попасть еще в юности. Ефремов примет это предложение.
Три дня и три ночи Ефремов уговаривал актеров своего театра уйти вместе с ним. Но за ним никто не пошел. Так было, по крайней мере, поначалу. В 1970-м году Ефремов ушел один.
Актриса «Современника» Л. Толмачева считала, что в истории с МХАТом Ефремовым двигало честолюбие, что он совершил ошибку, уйдя из «Современника»[96]. Если это и была ошибка, то она была органически связана с личностью Ефремова.
Театр для Ефремова был формой участия в делах общества и государства. Ефремова волновал театр не только как художественный, но и как общественный институт. С помощью театра режиссер участвовал в государственной политике, так ему, по крайней мере, казалось. Поэтому скромному «Современнику» он с легкостью предпочел первый государственный театр страны, здесь его общественная миссия могла стать более эффективной, его политика — более влиятельной. Так, очевидно, он думал. Главного режиссера МХАТа власть услышит скорее, чем главного режиссера «Современника». Но именно в таких рассуждениях, очевидно, и крылась основная ошибка Ефремова.
Потому что должность руководителя МХАТа, прежде всего, ограничивала свободу. Руководитель МХАТа — это не то лицо, которое подсказывает власти, как ей жить. А то, которое живет по ее указке. Ведь МХАТ с тех пор как стал любимым театром Сталина, превратился в придворный театр и стал работать в угоду советскому режиму. Этот же статус остался при нем и в 1960-е и в 1970-е годы. Для МХАТа и в брежневские времена существовала огромная система ограничений. Здесь могли идти только идеологически выдержанные произведения. Произведения, поддерживающие и упрочивающие государственный строй и коммунистическую идеологию. Ефремов, приняв новую должность, с самого начала обрекал себя на идеологическую конъюнктуру.
Переходя из «Современника» во МХАТ, Ефремов решал не только проблемы художественные, но и проблемы статусные. Но за желание стать режиссером государственного значения следовало заплатить большую цену. Быть режиссером государственного значения и одновременно оставаться политически и идеологически свободным художником в условиях советской реальности было практически невозможно. Потому что режиссеры государственного значения были вынуждены подыгрывать власти и делать то, что она велит. А политически и идеологически передовые художники неизбежно и вступали с властью в конфликт и становились почти диссидентами как Ю. Любимов. Или пренебрегали карьерой, соглашаясь на низкую должность, но занимались при этом настоящим искусством, как А. Эфрос.
Во МХАТе у Ефремова появилось много дополнительных сложностей, каких не было и не могло быть в «Современнике». В новых для себя условиях работы, в самом крупном театре страны, он старался найти способ, чтобы, с одной стороны, высказаться откровенно и честно, с другой, высказаться так, чтоб это пропустили. Конечно, не избегая при этом компромиссов. И поэтому начал играть двойную игру. И в сторону власти, и в сторону интеллигенции. Трудно сказать, чего у Ефремова во МХАТе было больше — достижений или этих компромиссов? Стоило ли все-таки польститься на этот уже давно недееспособный театр с колоссальной труппой, массой внутренних проблем и, самое главное, той фальшивой государственной репутацией, которая сковывала его свободу и диктовала особый стиль работы? С огромного МХАТа властью спрашивалось гораздо больше, чем с маленького «Современника».
Уйти из учреждения художественного, но более скромного, в учреждение казенное, бюрократическое, но помпезное, можно по разным причинам, но в том числе и от недостатка культуры. Ефремов не мог устоять перед советским соблазном престижа и успеха. В этом крылась одна из самых крупных его слабостей. С одной стороны, честный и принципиальный художник, предпочитающий быть правдивым во всем, не боящийся идти на конфликт с официальной точкой зрения, с другой, режиссер, не лишенный честолюбивых амбиций, желающий обладать официальным весом, быть отмеченным государственными должностями и наградами, — таким стал Олег Ефремов на пике своей карьеры.
* * *
МХАТ СССР им. М. Горького, а именно так назывался театр в тот период, когда туда пришел Ефремов, был не только самым крупным (с ним в этом отношении мог конкурировать только Малый театр), но и самый сложный коллектив в стране.
Созданный К. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко на рубеже ХIХ и ХХ веков, Художественный театр является носителем тех уникальных традиций, которые связывают с русской психологической школой. Это театр углубленного творческого процесса, театр, в центре внимания которого находится человек во всей сложности и своеобразии его внутреннего мира и «жизнь человеческого духа».
