будет широко представлена в многочисленных книгах эмблем. Достаточно привести в пример «Символический мир» Филиппо Пичинелли (Милан, 1653), где молния – это «символ божественного проклятия», «страданий, которые Господь нам посылает», «Христа судьи, Rex tremendae maiestatis» (Царь ужасающего величия), «наказаний, посланных Господом грешникам», «гнева Господня»[188].
5. С наукой об иероглифах и зарождающимся миром эмблем, который создавали в Венеции начала XVI века его авторитетные приверженцы, связаны, как уже замечали многие исследователи, и изображенные на картине Джорджоне развалины на переднем плане «Грозы» в пространстве между мужчиной и женщиной. Невозможно представить, чтобы это были руины какого-то древнего сооружения (какое здание могло бы иметь две столь близко расположенные колонны и располагаться почти в реке или в роще?). Джорджоне изображает «обломки» как таковые. Это не фрагмент разрушенного временем здания и не вид на воображаемые археологические развалины, а именно сооружение из руин, «сломанных колонн», которые сами по себе эмблематичны.
Усердное чтение Библии предлагало искателям эмблем по крайней мере два фрагмента из Священного Писания, в которых колонны играли важную роль. В Третьей книге Царств (7: 15 и дальше) описываются две колонны храма царя Соломона. Еще одна пара колонн упомянута в Книге Судей (16: 29 и дальше): Самсон сокрушил их, что повлекло за собой смерть филистимлян и его собственную гибель. Эти, равно как и другие фрагменты могли отсылать только к одному важнейшему смыслу колонны, кроме того, совершенно очевидному: прочность и мощь, в первом случае гарантированная Богом, а во втором – поверженная невероятной силой Самсона. Это значение с его бесконечными вариациями преимущественно представлено в книгах эмблем[189]. Однако колонны «Грозы» сломаны и не могут воплощать идею «прочности». Кроме того, не соответствуют они и иконографии Fortitudo (Мужества), как полагал Винд, так как на картине нет того, кто мог бы их разрушить.
Угрожающее присутствие молнии скорее вызывает в памяти пассаж из второй книги «Естественно-научных вопросов» («Naturales Quaestiones») Сенеки, целиком посвященной молниям. Зевс «Из туч мечет молнии, поражая колонны, деревья»[190] (II 42.1). Сам по себе этот фрагмент не имеет особого смысла, однако приобрел символическое значение в девизе на гербе, который, по версии Джованни Ферро, принадлежал Чезаре Туретини, а по версии Пичинелли – королю Франции Генриху III (1574–1589): колонна с молнией над ней и девиз «Firma ne fulmine tacta» («нерушима, пока не тронута молнией»). Целая колонна под грозной молнией указывает на силу, с которой способно совладать лишь могущество Бога. Значение этой символики перевернуто в «Христианских символах» («Symbola Christiana»), опубликованных в 1677 году курфюрстом Рейнского Пфальца Карлом I Людвигом под псевдонимом Филотеус. Здесь молния превращает колонну в обломки, а изображение сопровождает девиз «Resistendo frangor» («сопротивляясь, я сокрушаем»; ил. 47). Благочестивый курфюрст превратил этот высокомерный образ непревзойденной твердости в символ гордыни и ее жалкого конца. Однако значение колонны – целой или разрушенной – по-прежнему заключается в духовном fortitudo[191].
Впрочем, молния и колонна уже соединялись гораздо раньше, правда, с другим значением, на медали Антонио Марескотти из Феррары, которая была отчеканена чуть позже 1448 года для болонского кавалера Галеаццо Марескотти (возможно, родственника медальера). На реверсе медали изображена разрушенная грозой колонна с надписью «Никогда больше» (ил. 46). Сам Галеаццо, чей портрет изображен на аверсе медали, предоставляет ключ для интерпретации: в одном из стихотворений он оплакивает недавнюю смерть своей возлюбленной Камиллы Мальвецци, «мужественной Женщины, / которая была прочной колонной моей жизни». Как уже было показано, медаль также отсылает к смерти Камиллы. Таким образом, сломанная колонна – это «жизнь, прерванная смертью»[192].
Тем не менее в «Грозе» связь сломанных колонн и молнии не столь прямолинейна. Кроме того, вокруг нет никаких обломков колонны. Эта «эмблема», как и окружающие ее человеческие фигуры, находится во власти нависающей над всей сценой молнии, но само повествование словно растворено в пейзаже. Возможно, колонны разбиты молнией, однако нам они представлены уже в разрушенном виде и должны быть прочитаны именно как «сломанные колонны». Таких колонн, разумеется, много во сне Полифила: «разрозненные и поломанные» «ненасытным временем, гниющей древностью и небрежностью» колонны особенно часто встречаются на кладбище умерших от любви[193] (ил. 48). Помимо общего «значения руин», которое позднее вдохновит многих пейзажистов[194], в этом фрагменте впервые сломанная колонна становится кладбищенским украшением, указывая на связь с телами погребенных людей. Или не впервые: уже Цицерон рассказывал, что узнал заброшенную и забытую могилу Архимеда близ Сиракуз по маленькой возвышающейся колонне с выгравированными на ней знаками и стихами («Тускуланские беседы», кн. V, гл. 64 и дальше). Здесь, как и во сне Полифила, сломанная (но изначально целая) колонна над прославленной, но забытой гробницей, становится символом бренности всего человеческого и неизбежности телесного конца. Именно так ее использует Жан Мерсье в своей книге эмблем, предлагая «археологическую» реконструкцию могилы Архимеда (ил. 49). Именно в этом значении сломанная колонна появляется на гравюре Вредемана де Вриса 1577 года и в многочисленных книгах эмблем[195]. Целая колонна в древности использовалась в значении «дерева жизни», и это ее значение способствовало тому, что сломанная колонна превратилась в символ «жизни, прерванной смертью». В надгробной пластике сломанная колонна появляется в 1568 году, и затем этот образ получит широкое распространение, особенно начиная с XVIII века и вплоть до сегодняшнего дня[196].
Впрочем, уже Якопо Беллини в «Книге рисунков», которая сейчас хранится в Лувре, превращал символически сломанные колонны в часть обширного пейзажа, изображая одну из них на вершине холма и четыре на пьедестале рядом с погруженным в размышления святым Иеронимом. Как следствие, эти колонны вместе с обломками и мертвыми телами, приставшими к берегу на дальнем плане, предстают символом «смерти язычества» (Fol. 18b, ил. 50). На следующем листе (19a, ил. 51) целая колонна на первом плане ждет своего возведения на уже готовый пьедестал рядом со статуей языческого бога, которую заканчивает скульптор: страдания истинного Бога, таким образом, резко противопоставлены преходящему триумфу древнего божества. И все же смысл сцены, занимающей центральное место в изображении пути на Голгофу, может быть перевернут: если долото, врезающееся в распростертую на земле, словно мертвое тело, статую, предвосхищает удары по гвоздям при Распятии, то поваленная колонна способна указывать на смерть Иисуса. Также сломанная колонна рядом с тремя покойниками в изображении больницы на листе 70a (ил. 53), безусловно, предсказывает скорый конец сидящего на ней зараженного чумой[197].
Доменико Гирландайо представил «Смерть язычества» иначе (как это прекрасно показал Аби Варбург) на картине «Рождество» в капелле Сассетти церкви Санта-Тринита: он изображает Иисуса около разрушающегося римского саркофага, украшенного гирляндами и надписями. Таким образом, конец древней религии представлен как прямое следствие рождения Христа. Аналогичным значением обладают сломанные колонны, которые так часто сопровождают сцены «Поклонения волхвов» или «Поклонения пастухов» великого Якопо Бассано из Венето (ил. 52), размещающего их обычно в левой половине картины, около Мадонны с Младенцем и Святым Иосифом, за главными персонажами, как в «Грозе» Джорджоне. Сломанная колонна может также указывать на конкретную смерть: в двух пределлах из Чивеццано (Тренто) Якопо Бассано изображает ее на заднем плане сцены усекновения главы святого Иоанна Крестителя и мученичества святой Екатерины[198]. Таким образом, в колоннах «Грозы» мы можем прочитать значение «смерти», хотя они и не возвышаются над могилой. Эти колонны, как и молния, «иероглифичны».
Отцы Церкви и духовные наставники веками учили, что смерть – это способ, которым Господь хотел освободить душу от телесной оболочки, чтобы вернуть ей вечную жизнь. Впрочем, мировоззрение Нового времени заменило эту концепцию, целиком основанную на жизни души, более светским вниманием к телесной смерти в ее самых отталкивающих и страшных проявлениях разложения плоти. Альберто Тененти показал, как эти тенденции, имевшие результатом вкус к макабрическим изображениям, связаны с новым и более полным осмыслением земной жизни, которая понимается не как приготовление или антитеза жизни небесной, но приобретает ценность сама по себе. Как следствие,
