играет у Толстого роль своеобразной ремарки, подчеркивающей достоверность и подлинность описываемых событий. Толстой пишет: «Князь Андрей приехал в Петербург в августе 1809 года. Это было время апогея славы молодого Сперанского и энергии совершаемых им переворотов. В этом самом августе государь, ехав в коляске, был вывален, повредил себе ногу и оставался в Петергофе три недели, видаясь ежедневно и исключительно со Сперанским». И вот что замечательно: этот вроде бы несущественный штрих, эта вроде бы невзначай брошенная деталь (увечье императора) многое добавляет к картине, делает ее непосредственно видимой, исторически реальной.
Благодаря подобного рода ремаркам, сопоставлениям, сближениям, или, пользуясь любимым термином самого Толстого, «сцеплениям», герои вымышленные воспринимаются нами как в реальности существовавшие лица, как личности исторические. Тем самым создается уникальный эффект «двойной перспективы»: воскрешаемые автором реальные лица и рожденные его воображением лица вымышленные отражаются взаимно, как зеркала, поставленные друг против друга. Эти взаимные отражения, в их сложной соотнесенности, в их переплетении и перекрещивании, подтверждают — неоспоримо и непреложно — историческое бытие всех героев эпопеи: как достоверных, так и вымышленных. Вот ключ к настоящему документализму, а не к тому, который дальше архива и шагу ступить не смеет, глухой стеной отделяя факты истории от повествовательной фабулы.
Но, вернувшись к толстовскому роману, представим себе читательскую реакцию на этот эффект «двойной перспективы»: у читателя не остается ни малейшего повода для сомнений в совокупной подлинности изображенного, вот почему Наполеон так же естественно входит в его сознание, как, скажем, Пьер, и наоборот; вот почему эпическая панорама, созданная Толстым, вмещая в себя целую бездну персонажей, сохраняет между тем полную слитность и неразрывное единство построения. Можно было бы продолжить разговор о связи документализма с монументально-эпическим жанром, но разговор этот рискует в таком случае принять форму теоретической дискуссии, и потому я ограничусь лишь тем замечанием, что художественный метод Толстого мне наиболее близок и, быть может, в силу этого кажется наиболее плодотворным.
Документализм, однако, требует не только художественной достоверности, но и строгой фактографической основы. Поэтому, работая над романом «Танки идут ромбом», я оставил в неприкосновенности подлинные имена всех тех, кто определял стратегию Курской битвы, кто командовал соединениями, участвовавшими в ней. Все описанные в романе передвижения войск (и наших, и немецких) сверены и уточнены по карте. Более того, я повторно побывал на местах боев, чтобы восстановить в памяти или детализировать тот или иной ландшафт: все неровности и складки местности, все лощины и высоты, расположение которых отражает в своей совокупности тогдашнюю схему боевых действий.
В романе «Годы без войны» роль организующего центра повествования играет уже не отдельное событие, а целая вереница событий, объединенных общностью даты: 1966 год. Этот год был, как мы выяснили, важным и в определенном смысле переломным и для внешнеполитического развития нашей страны, и для международных отношений в целом. Скажем, приезд в СССР в том памятном году президента Франции Шарля де Голля был связан с новым курсом Коммунистической партии на разрядку напряженности и преодоление конфронтации, осуществление которого требовало личных контактов государственных руководителей. В сущности, от этой встречи ведет начало все европейское движение сторонников разрядки и мира, усилия которых через 10‑летний срок достойно увенчались подписанием Заключительного акта совещания в Хельсинки.
Де Голль показан в романе глазами людей, хорошо помнящих все, что писалось о нем в прессе (и во время войны, и после нее). Напиши я — убирая все конкретные имена и конкретные детали — о некоем французском государственном деятеле, нанесшем визит в Кремль, и исчезло бы почти полностью впечатление исторической достоверности и точности изображения.
Даже вымышленные персонажи должны быть в глубоком смысле историчны, иначе соседство их с реальными героями не будет художественно оправданно.
— Как относитесь вы к некоторому «засилью» документального начала в нынешней прозе? Что это, по-вашему: очередное стилевое поветрие или коренная тенденция современного литературного процесса?
— По-моему, ни то и ни другое. Да и сам тезис о «засилье документального начала в нынешней прозе» мне кажется более чем спорным. Я бы на вашем месте говорил о повышенном интересе, о тяготении современных писателей к документализму, а это уже нечто иное — скорее все же тенденция в современном литературном процессе. Впрочем, при самом ближайшем рассмотрении литературного процесса XX века мы обнаружим, что документализм и в прошлом столетии имел свои резкие подъемы и спады (и уж во всяком случае не явился для нашего века откровением). Литература то насыщалась документом, приближаясь к нему по духу и строю (в отечественной литературе в русле этой традиции такие шедевры, как пушкинские «Путешествие в Арзрум» и «История села Горюхина», лермонтовский «Валерик», «Война и мир» Толстого, многие сатиры Щедрина и т. д.), то отступала от него в сторону ничем не стесненного вымысла.
События нашего времени таковы, что всякий вымысел, очевидно, бледнеет перед ними, отчего и забрал такую власть над прозой документ. Он оказывается в большинстве случаев не менее, а даже более интересным, чем плод самой изощренной творческой фантазии. Тем более что во многих книгах вымысел отстает от современности по меньшей мере — или на худой конец — на десяток, а то и на двадцать лет! Герой представлен в них таким, что признать его нашим современником можно лишь с серьезной оговоркой, с большой натяжкой.
Кстати, сам я не раз убеждался в том, что иная документальная книга читается с гораздо большим интересом и охотой, чем иная художественная. Подзаголовки типа: «документальная повесть», «документальный роман» — все чаще мелькают на страницах периодики или на титульных листах книг, все больше приковывая к себе внимание читателя.
— Некоторые исследователи распространяют требование «документальности» формы и на язык художественной прозы. Последний, по их мнению, должен не столько сообразоваться с какой-либо эстетической нормой, сколько служить вернейшим показателем «правдивости», неся на себе отпечатки «необработанной», «живой» речи. Каково ваше отношение к подобному взгляду на язык?
— Мне, признаться, не совсем ясно в вашем вопросе, что подразумевают под словами «необработанная», «живая» речь исследователи, о которых вы говорите, и почему речь эта непременно должна способствовать впечатлению «правдивости» и усилению документального начала в прозе или даже служить его симптомом. Все это для меня загадка. Впрочем, если термин «необработанная», «живая» речь заменяет в лексиконе таких «исследователей» понятия «просторечие» или «разговорная речь», то не вижу решительно, как это просторечие или разговорную речь можно выделить из общего состава языка, не стерилизовав тем самым последний.
Смешно же предполагать, что в народе существуют два языка: на одном — говорят, на другом — пишут.
