образуют некую криволинейную фигуру, похожую на эти две скобки: () – если их сильно вытянуть по вертикали.
Илл. 39. линейная и перцептивная перспектива
Академик Б.В. Раушенбах [{19}], изучив восприятие глазом фактора глубины, пришел к выводу, что в силу уже упомянутых факторов (бинокулярности зрения, подвижности точки зрения, и действия принципа постоянства формы) человек воспринимает
ближний план в обратной перспективе,
неглубокий дальний – в аксонометрии[28],
дальний план – в прямой линейной перспективе.
Такая общая перспектива, объединяющая в себе все три вида линейной перспективы, называется перцептивной (Илл. 39 б). Она, вообще говоря, нелинейна – согласно этой модели, в ближнем пространстве параллельные линии расходятся, а в дальнем – наоборот, сходятся в точку. Понятно, однако, что и эта модель является приближенной – как неизбежно являются приближенными любые попытки отобразить на плоскости трехмерное пространство, будь то в знакомой нам еще по школе картографии, в живописи или в фотографии. Теперь нас уже не удивит высказывание С. Даниэля:
«Справедливо заключить, что перспективное изображение не столько окно в реальное пространство, сколько язык, на котором художник говорит о реальном пространстве и формулирует опыт зрительного восприятия пространства» [8].
Итак, «фотографическое» линейно-перспективное видение не свойственно человеку изначально – но, как мы уже говорили, оно вполне свойственно фотоаппарату, а потому снимать кадры с линейной перспективой достаточно просто. Гораздо более нетривиальная, но, тем не менее, отнюдь не бессмысленная задача – это использование в фотографии других перспективных систем, таких, как обычные в искусстве древнего Египта и многих других культур изображения без перспективных сокращений, или принятая в иконописи обратная перспектива.
Илл. 40. Обратная линейная перспектива (та же доска, что и на Илл. 36)
Как ни удивительно, все эти задачи можно решить фотографическими средствами – например, изображение предмета в обратной перспективе можно получить, поместив перед ним достаточно большую линзу на расстоянии меньшем, чем фокусное (именно так, с помощью линзы Френеля, получено изображение на Илл. 40).
Увеличение линзы возрастает по мере удаления от нее, так что дальние фигуры выглядят большими, чем ближние; а если мы нарисуем ход лучей – мы увидим, что на разные точки предмета мы сквозь линзу глядим с разных сторон, и вполне способны увидеть одновременно поверхность шахматной доски или книги, и три ее боковых среза – совсем как на иконах! Аналогичным образом можно получить и изображение в аксонометрии. Но, возможно, еще больший интерес для фотографа представляют изображения, лишенные перспективы вообще.
«В действительности достичь средствами художественной изобразительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину… В физическом пространстве картина всегда остается плоской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать иллюзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и достигает тем самым богатства двойной композиции» (Р. Арнхейм, [15]).
Соответственно, фотограф может ставить перед собой как задачу достижения максимальной иллюзии объема (особенно эффектной при наличии фронтальной плоскости – Илл. 50), так и задачу максимального уплощения видимого изображения, сближения изображаемой реальности с плоскостью изображения.
«Чтобы воспринять изображение на стадии чистоты, мы должны вернуться к очевидному факту: двухмерная вселенная совершенна сама по себе, и ни в коем случае не следует ухудшать ее до трехмерной реальной вселенной, или в некоторых случаях до несовершенной версии таковой. Это – параллельная вселенная, и отсутствие одного измерения составляет ее специфическое очарование, ее дух.
Все, что добавляет третье измерение изображению, будь то размер или рельеф, время или история, звук или движение, идеология или значение; все, что стремится приблизить его к реальности и репрезентации, есть насилие, которое разрушает эту параллельную вселенную» (Жан Бодрийар, [{20}]).
Попробуем последовать советам Арнхейма и Бодрийара. На Илл. 41 а приведен фронтальный снимок шахматной доски с той же самой «невозможной» позицией фигур на ней, что и на Илл. 36. Действительно, с точки зрения «постижения сути» этот снимок имеет свои достоинства: теперь фигуры не заслоняют друг друга, и более того, теперь нам очевидно, что доска квадратная, а не прямоугольная и не трапециевидная – о чем раньше мы могли только догадываться; у нас нет ощущения иллюзорности глубины – поскольку снимок этой глубины практически лишен.
Илл. 41. Фронтальное изображение
Илл. 42. «Египетская» проекция
Илл. 43. Графическая шахматная нотация
Но если нашей задачей было максимально ясное отражение позиции фигур – то мы своей цели не достигли. Чтобы понять, какие фигуры находятся на доске, нам придется положить их на бок (Илл. 41 б). Наша фотография при этом стала очень похожа на изображение шахматной доски, каким его мог бы сделать ребенок… или древний египтянин – доска изображена фронтально, а фигуры – в профиль (примерно так египтяне изображали людей – ноги в профиль, торс фронтально, лицо в профиль, глаз фронтально). Но вот что интересно – именно на этом приеме основана традиционная графическая шахматная нотация, призванная отображать не внешний вид шахматной позиции, но ее суть (Илл. 43).
Таким образом, в этом примере с шахматной доской нам на последнем шаге удалось достичь приближения к сути изображаемого за счет пренебрежения внешним сходством с реальностью. Приведенный пример, конечно, примитивен, но он может помочь понять некоторые черты живописи XX столетия (в частности, склонность Пабло Пикассо и его сподвижников к рисованию натуры одновременно с нескольких ракурсов), и, в какой-то мере – особенности современной фотографии.
Илл. 44. Жан Гоуми. «Надзиратели»
Илл. 45. Раймон Депардон. Роттердам
Илл. 46. Патрик Захманн. Шанхай
Теперь мы можем определить основные подходы к преобразованию окружающей нас реальности в реальность фотографическую. Соответственно, строя кадр, фотограф может преследовать цель
Используя законы перспективы, придать изображению объем – Илл. 36, Илл. 44.
Избежать «несовершенства иллюзии», лишая объема реальность – Илл. 41, Илл.
