Книга Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг

Подготовка любого вида искусства должна быть сознательной – вы обязаны знать, как и что собираетесь делать. Не доверяйте вашему вдохновению… но обратитесь к собственному сознательному пониманию того, что намерены делать. Затем, обучившись методу, добейтесь лучшего, на что способны, – фактор способности должен быть бессознательным. Сознательная подготовка – бессознательный результат. Бессознательность в исполнении, в отображении своей роли, является самым драгоценным моментом игры. Это не простая забывчивость из-за усталости или, с другой стороны, галлюцинация, но стимул, раздувающий творческий огонь. И это всего лишь первая ступень или «этаж» подсознания. Мы должны построить второй «этаж» подсознания. Чтобы обрести контроль над теми моментами, когда включается ваше подсознание, и натренировать вашу подсознательную память, выполняйте упражнения. Поставьте перед собой сознательную задачу: забить молотком гвоздь в стену. Теперь выполните это действие бессознательно, но запомните только, как и что вы сделали, то есть что сделало ваше тело, в чем заключалось действие. В этом суть задачи. Вы помните, зачем стали забивать гвоздь в стену? Чтобы повеситься на нем? Или повесить изображение своей любимой? Вы помните энергию или ритм вашего действия, – вы чувствуете усталость или нет? Не пытайтесь наблюдать за собой и своими действиям со стороны, но постарайтесь почувствовать только, что и как вы сделали. [Другими словами, используя сенсорную память. – Л.С., более позднее дополнение.] Чтобы подсознательно адаптироваться к окружающей обстановке и всему, что делают остальные, используйте все ту же задачу с забиванием гвоздя в самых невероятных ситуациях и позвольте актеру приспособиться к ней. [Вы стараетесь никого не потревожить. Вас не должны поймать. Вы скрываетесь от кого-то, и так далее. – Л.С.] Затем используйте бессознательную адаптацию или попытайтесь прислушаться к зрителям. Это нельзя объяснить, можно только почувствовать. Каждый день по две-три минуты упражняйтесь в концентрации, и по три минуты выполняйте упражнения на бессознательную адаптацию.

Затем Болеславский набросал для нас рисунок, который можно увидеть на следующей странице. На первом этаже происходит сознательная подготовка к бессознательному результату. Третий этаж показывает дополнительную адаптацию, которая характеризует то, что создает актер: тело, действие и энергию, адаптацию к окружающей обстановке и адаптацию к аудитории, к зрителям. Далее мы оказываемся на чердаке, который получил название «Сумасшедший дом». На крыше Болеславский нарисовал две трубы, выпускающих дым, которые олицетворяли «Похвалу» и «Славу». Объяснение, данное Болеславским относительно продвижения, совершаемого актером, проходя по этажам «дома», легло в основу идей, которые я впоследствии начал развивать в театре «Груп».

Во время моего обучения в Лабораторном театре туда на занятия приходили необыкновенно одаренные личности: Джон Мартин стал выдающимся танцевальным критиком в газете New York Times; Фрэнсис Фергюссон – уважаемым профессором сравнительного литературоведения; Гарольд Хект пополнил ряды голливудских продюсеров; Джордж Ауэрбах стал кинорежиссером; Стелла Адлер, актриса идиш-театра, в театре «Груп» пользовалась всеобщим уважением, и ей самой судьбой было предначертано стать великой. И все же никто из них не испытывал того всепоглощающего интереса к самому процессу актерской игры, который испытывал я. Гарольд Клурман в своей книге «Жаркие годы» охарактеризовал меня как «фанатика подлинных эмоций». Возможно, я не фанатик, но должен признать, что, по сей день ощущаю такой же энтузиазм по отношению к открытиям Станиславского, как и много лет назад, а может, даже больший.

Важность и необходимость расслабления, концентрации и аффективной памяти (памяти ощущений и эмоциональной памяти) была уже ясна мне в то время, когда я впервые столкнулся с этими понятиями в начале 1924 года, и с тех пор за время моих долгих поисков и накопления опыта стали для меня еще важнее и ценнее.