Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
Болеславский разработал для нас ряд упражнений, где мы должны были перевоплотиться в животных. Подобно работе с аффективной памятью эти упражнения направлены на развитие воображения актера. На одном из занятий нам приходилось выполнять разные действия, представляя себя обезьянами, слонами, лошадьми, белками и так далее. Я принимал участие в одном упражнении, где все студенты были тиграми. В своих записях я отметил, что, по словам мадам, мне удалось показать беспокойные движения тигра, но без внутреннего ощущения. «Вы должны не просто подражать тигру, – сказала она, – но попытаться почувствовать то, что ощущает тигр. Увидеть прутья решетки своей клетки, испытать беспокойство. (6 февраля 1925 г.)
Эти упражнения, связанные с воображаемыми животными, имели важное значение. Мадам объяснила нам, что их разработали, чтобы актер «искал необходимые элементы, которые охарактеризуют животного, и претворить образ в жизнь». У актеров есть тенденция подходить к подготовке роли, предполагая, что они похожи на свой персонаж. Часто они упускают важную часть характеристики героя, потому что не осознают разницу между собой и персонажем. В моих записях мадам развивала свою мысль: «Выполняя упражнение с перевоплощением в воображаемое животное, актер понимает, что он не является животным, поэтому немедленно старается выяснить, какое поведение характерно для того или иного животного». (6 февраля 1925 г.)
Поведение актера в этих упражнениях включает не только осуществление двигательной активности, но и задействует, как говорила мадам, «сенсорную и, временами, эмоциональную реакцию животного». Важность этих упражнений также заключается не в немедленных результатах, но в более фундаментальных задачах, которые стоят перед воображением актера.
От упражнений с перевоплощением в животных мы перешли к другой группе упражнений, в которых мы должны были представить людей, на нас непохожих. В своих записях от 24 января 1924 года я так проиллюстрировал одно из подобных упражнений: «Нам нужно было изобразить индейцев, у которых возникли трудности в отношениях с фермерами Новой Англии, празднующими Рождество. Результаты были плачевными. Мы выбирали наиболее характерные черты. Например, как индейцы ступают друг за другом след в след. Чтобы показать как здоровяки-фермеры пытаются согреться в холодный день, мы плясали до упаду».
Наши упражнения с Болеславским и мадам Успенской ограничивались сферой аналитической памяти, поскольку были разработаны для тренировки воображения актера. И только позднее, в моей собственной работе по решению задач, поставленных перед актером, я разработал упражнения, связанные с эмоциональной памятью.
Помимо концентрации и аффективной памяти, в комплексе упражнений, разработанных в Лаборатории для актерского тренинга, также существовал такой дополнительный элемент как действие.
Действие – это не буквальный пересказ слов автора или синоним того, что происходит на сцене театра, или логический анализ какой-либо сцены из пьесы. Действие всегда было и есть важнейший элемент в театре. Само слово «актер»[13] это подразумевает. Каждый актер выполняет то или иное действие.
Для актера это «работа на сцене» в своей роли, то есть, как и в каком направлении он должен двигаться, куда садиться, когда и как реагировать, когда он должен подчеркнуть задумчивость, замирая или замедляя какое-то действие. Все это необходимо, чтобы показать, что персонаж думает, чувствует или делает.
Кроме того, каждый актер последовательно производит ряд рутинных движений: входит в комнату, останавливается, вздыхает, оглядывается, снимает пиджак, закатывает рукава и выполняет разные повседневные действия, то есть то, чем привык заниматься, произнося при этом реплики своего персонажа. Эти физические действия часто имитируют то, что делает персонаж.
Даже во время «работы на сцене» для достижения достоверности действий не обойтись без органов чувств и концентрации. Чтобы повторить момент, когда персонаж останавливается и обдумывает свое следующее действие, актер должен по-настоящему задуматься, а не делать вид, что размышляет о чем-то. Он может совершать разные рутинные действия, пока его мысли и чувства заняты выполнением основной задачи на сцене.
Убедительность действий достигается за счет намерений и замыслов персонажа. Давайте представим себе сцену, где разговаривают два человека:
Мужчина входит в комнату. К нему обращается женский голос за сценой:
«Дорогой, ты дома?»
Он отвечает: «Да».
Снова раздается голос за сценой: «Как прошел день?»
Он отвечает: «Хорошо».
Женщина снова спрашивает: «Будешь ужинать?»
В ответ он неопределенно мычит.
Вероятно, мужчина пришел домой, потому что его уволили с работы, и должен рассказать об этом жене. В этом заключается его действие, и оно зачастую управляет его поведением задолго до того, как состоится на сцене диалог, который и позволит его воплотить; или мужчина мог заподозрить в чем-то свою жену и прийти домой, чтобы выяснить, насколько справедливы его опасения. Физические действия практически не меняются, но способ их воплощения зависит от эмоциональной составляющей сцены: как поступит мужчина? Должен ли он сразу показать свои чувства? И так далее. Все эти действия с одинаковым физическим рисунком движений приведут к совершенно разному поведению актера.
Действия вне зависимости от их значимости должны указывать на то, что совершенно необязательно скрывается за словами. Действия могут быть не только физическими или умственными, но и побуждающими и эмоционально окрашенными. Например, Гордон Крэг описал действие, которое пронизывает всю пьесу «Гамлет», как «поиск истины»[14] Он ни разу четко не объяснил, как это может повлиять на игру актеров, однако, несомненно, отразил в визуальной концепции постановки. В 1912 году на сцене Московского Художественного театра появился «Гамлет» в постановке Крэга под руководством Станиславского. В первой сцене казалось, что все придворные, включая короля и королеву, облиты расплавленным золотом. В действительности головы персонажей проступали через золотую ткань, которая покрывала всю сцену. Гамлет сидел на сцене впереди и сбоку, так что весь двор выглядел, словно образ у него в сознании, и отражал его представление о нем. В связи с действием, лежащим в основе пьесы, то есть поиском истины, костюмы бродячих актеров позволяли создать иллюзию того, что эти персонажи являются эфемерными воздушными созданиями, существующими в воображении. По замыслу Крэга бродячие актеры олицетворяли высшую истину.
Если смотреть на всю пьесу с точки зрения основного действия, то все ее сцены объединяются желанием Гамлета выяснить, раскрыть правду, разрешить свои сомнения и опасения, связанные с рассказом призрака; когда же он узнает истину, начинает действовать решительно и уверенно. Речь первого бродячего актера наводит Гамлета на мысль испытать короля. Монолог «Быть или не быть» становится не просто угрюмым разговором с самим собой или истеричным желанием совершить самоубийство, но поиском возможности достижения истинного смысла человеческой жизни[15].
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
