Э.У. Ну да, но тогда это тоже становится символом. Типа… если взять Тарзана и всякое такое. Тарзан – это символ, и президент тоже, и…
Т.М. Ну да, но мы снимаем Тарзана не совсем так, как его снимали бы Лекс Баркер или Вайсмюллер. Если бы существовал поп-артовский Тарзан, мы бы повторили его один в один… это был бы ТВ-Тарзан. Мы бы взяли такое же трико – один в один.
Р.Х. А разве вы не?..
Т.М. Нет! Я… Мне удалось найти только один костюм Тарзана… в гардеробе… это оказались полосатые, под зебру, плавки восьмилетнего мальчика, и нам пришлось их частично разодрать, разлохматить, они едва прикрывали мое причинное место.
Р.Х. Как называется фильм?
Т.М. «Тарзан, типа того»[96].
Р.Х. «Тарзан, типа того»?
Т.М. Да.
Р.Х. Может, в том-то и разница: поп-арт – это Тарзан.
Т.М. Вперемешку с Тейлором Мидом, потому что в половине дублей я просто не мог натянуть на себя плавки. Мы были… мы перемещались между светской вечеринкой и спортзалом для тяжелоатлетов, и менеджер зала дико возмущался, он дико возбудился.
Р.Х. Как по-вашему, фильмы «нового американского кино» – это высказывания об обществе?
Т.М. Да, определенно. Они брутальные. Это брутальная сатира, они открыто обливают презрением и Голливуд, и телевидение, и все, что есть вокруг нас. Правда, они не презирают то, как работал Голливуд раньше: когда специальные люди подкидывали идеи, и все снимали фильмы за один день, а заодно очень веселились. А вот в наше время… если где-то за три павильона от твоего рабочий забивает гвоздь, когда актер великолепно играет дубль, то, даже если стук почти не слышен, они переснимут дубль целиком, даже не вникая, хорошо ли получилось у актера на экране. Такие вещи их не волнуют. Их волнует только все сухое и техническое, чтоб никаких шумов, чтобы декорации были идеальные… чтоб на декорациях – ни пылинки.
Р.Х. Слово «андеграунд». Вы употребляете это слово в том же смысле, как и термин «новое американское кино»?
Т.М. По идее, это неподходящее слово, потому что Нью-Йоркский кинофестиваль доказал, что люди готовы… те, кто ходит в кинотеатры на зарубежные фильмы, вполне готовы воспринимать «новое американское кино». И… э-э-э… любое подобное название, даже «авангард», даже «новое американское кино»… любое название, которое отделяет некое движение от прочих, – по-моему, оно только вредит, потому что фильм «Страсть приморских трущоб» – я его снял в Венисе, в Калифорнии – нравится самым разным людям, этот фильм показывали самым разным зрителям, и они просто… он действовал на людей сногсшибательно, но он был смонтирован спонтанно и по таким полуправилам этого самого нового кино.
Р.Х. Позвольте, я просто уточню для наших слушателей, что в Венеции были сняты, по-моему, три из ранних фильмов Тейлора. Правильно?
Т.М. Не совсем, два сняты в Фриско, а еще два или три здесь, в Лос-Анджелесе. «Бессмыслица»[97], «В Лос-Анджелес с похотью» и «Страсть приморских трущоб».
Р.Х. Что такое «Бессмыслица»?
Т.М. «Бессмыслица» – это плавание на плоту. Кажется, этот фильм есть в Нью-Йорке.
Р.Х. По-моему, в Лос-Анджелесе чаще всего показывали «Похитителя цветов»[98]… При желании на него можно было попасть… Наверно, будут и другие сеансы.
Т.М. Да, «Похитителя цветов» можно найти и посмотреть, и «Лимонные сердца»[99] тоже. В нью-йоркском «Кооперативе кинематографистов» есть много копий обоих этих фильмов.
Р.Х. Энди, как называется фильм, который сняли вы?
Э.У. Э-э… это такой восьмичасовой фильм о сне.
Р.Х. Не хотите ли чуть-чуть нам про него рассказать?
Э.У. Ну, в нем вообще-то ничего не происходит. Просто один человек спит восемь часов подряд.
Р.Х. А вы наводите на него кинокамеру…
Э.У. Ага.
Р.Х. …и просто снимаете одним дублем?
Э.У. Нет, я просто включаю мотор, и камера просто работает и снимает, и фильм почти готов. Практически… он готов.
Р.Х. Вы собираетесь организовать его рецензирование так, как вышло с последним концертом Кейджа[100], когда все критики приходили между одиннадцатью и двенадцатью?
Э.У. Его отрецензировали.
Р.Х. Да, его отрецензировали.
Э.У. Да, Йонас Мекас его отрецензировал.
Р.Х. В The Voice.
Э.У. Ну, вообще-то на этот фильм можно зайти в любой момент. Можно расхаживать по залу, петь, танцевать.
Т.М. Я работаю над музыкой к этому фильму.
Р.Х. Есть ли в Нью-Йорке тесная связь между поп-живописью и кинематографом?
Т.М. Ну, не совсем. Правда, все художники вроде как интересуются кино, многим из них интересно еще и снимать кино, и мы часто привлекаем их к работе над нашими фильмами. А среда, художественная среда в Нью-Йорке, мне кажется, сильно взаимосвязана: фильмы, люди, вообще всё…
Э.У. Серьезно?
Т.М. …и полное духовное родство.
Р.Х. Скажите, а эта среда включает в себя театр? Или это новое движение считает театр чем-то отжившим?
Т.М. Ну да, вся эта идея повторения одного и того же на сцене… но нет, кое-что есть… потому что это выражалось преимущественно в танце, по большому счету, в музыке… в хеппенингах.
Р.Х. Другими словами, нечто довольно изменчивое – оно, по-видимому…
Т.М. Наверно, в большинстве случаев есть только сценические работы, которые просто случаются сами собой однажды вечером.
Р.Х. Вы имеете в виду хеппенинги?
Т.М. А вот спектакли, которые долго не сходят со сцены, они просто… по-моему, с ними просто не совсем сочетается темперамент этих людей. Потому что эти люди – они, в сущности, битники.
