5. С оружием и без оружия. Теперь обратимся к окончанию поединка. Как перед поединком шов от соединения его с контекстом закрывает собой Приам, так после поединка в текст вводится Афродита — видимо, с аналогичной функцией: закрыть шов с противоположного края. Она спасает Париса от поражения и возвращает действие к исходной ситуации. Это прием, обычный для адаптации вставок к тексту.
Но введение богини тоже сделано не очень ловко. Ме-нелай, избивая Париса, уже лишился всего своего оружия: копье застряло в щите и броне Париса, а меч, угодив на бляху шлема, разломился на 3-4 куска. Менелай сетует на Зевса: «Не могу поразить я!» (Ш, 355-368) Тут происходит нечто неожиданное и несуразное для схватки в «Илиаде» (больше такого нет ни в одной из многочисленных схваток): ухватив Париса голыми руками за шлем, Менелай повлек противника к ахейцам, а Парис, у которого в руках оставался меч, ничего не предпринимает, чтобы освободиться от безоружного врага. В греческом искусстве такой способ обезвредить врага применялся только против амазонок, он подразумевал во враге женщину и был явно унизителен для Париса. Тут вмешивается Афродита — магической силой разрывает подбородочный ремень у шлема, шлем остается в руке Менелая, который его отбрасывает. После чего Менелай замахивается невесть откуда взявшимся у него новым копьем, но Париса, покрыв его темным облаком, похищает с поля боя Афродита.
Замечено, что здесь средства окончания поединка нагромождены одно на другое. Налицо излишество, столкновение средств с одинаковой функцией {Bischof1974: 7-8). Коль скоро Менелай уже безоружен и покарать Париса ему не удалось, то к чему выход Афродиты на сцену? Парис и так может, по меньшей мере, спокойно уйти с поля боя. Если его должна спасти Афродита, то к чему было певцам лишать Менелая оружия, передавать его крик отчаяния, уменьшать роль богини? Конечно, это не единый текст. Как оканчивался поединок в оригинальном тексте, мы не знаем. Но в «Илиаде» бегство вооруженного с поля боя от безоружного Менелая невозможно, каким бы трусом Парис ни был (а он не такой уж и трус). Значит, певцам оставалось придать Менелаю силу и удачу, вложить ему в руку снова оружие, а Париса спасти чудесным образом — вмешательством богини.
Искусственное внедрение поединка в текст «Илиады» видно и по вооружению Париса. Перед вызовом Менелая на битву Парис вооружен: «С кожею парда на раме, с луком кривым за плечами и с мечом при бедре, а в руках два копья (!) медножалых» (III, 17-18), Менелай тоже: «Быстро Атрид с колесницы с оружием прянул на землю» (III, 29). Однако после клятв оба вооружаются вторично, хотя не было сказано, что они складывали с себя оружие. Теперь Парис одолжил доспех у своего брата Ли-каона (видимо, своего доспеха он как лучник не имел). Надел шлем, наложил на ноги поножи, опоясался мечом, захватил щит и взял в руку тяжкое копье (теперь уж одно!). Вооружался и Менелай (III, 328-329): для поединка требовалось равное вооружение.
В поединке они выпустили по копью каждый, а затем Менелай изломал свой меч о шлем Париса. И тогда он сорвал с Париса шлем и замахнулся копьем — тут оказывается, что у Менелая было второе копье. Откуда? По условиям поединка, взяться ему неоткуда.
Объяснить эти смены оружия можно только вторжением текста в контекст. Готовый поединок, включенный извне в поэму, начинался, естественно, с вооружения героев и обрывался на неудаче Менелая, потерявшего свое оружие, но так и не добившегося победы. А в «Илиаде» поединку предшествовало предварительное столкновение героев, завершившееся вызовом. Герои этой ситуации были уже вооруженными! Так получилось двойное вооружение героев.
Особенно интересен характер вооружения на разных этапах. В поединке (и, следовательно, в той песни, откуда он взят в «Илиаду») изображен комплекс тяжелого вооружения — это ранний комплекс (комплекс А, по К. Хекману), впоследствии восстановленный гоплитами. А в том обрамлении, которым поединок был включен, вписан в «Илиаду», действует другое вооружение (комплекс В) — без доспехов и с парой копий-дротиков вместо одного тяжелого копья (см. Höckmann 1980: 302, 315-319). Вот откуда второе копье у Менелая в конце поединка. Таким образом, обрамление поединка моложе его ядра, вошедшего в поэму готовым или почти готовым.
6. Чрезмерное прощание. По контексту «Илиады», второму поединку, то есть VII песни, где Гектора ждет опасное единоборство с великим Аяксом, предшествует свидание Гектора с супругой, Андромахой. На этом свидании происходит их трогательное прощание. Это прощание всегда привлекало поэтов и литературоведов как образец высокой художественности. Но аналитики давно и единодушно отмечают, что, несмотря на логичное, казалось бы, место в фабуле, это прощание Гектора с родными, в том числе и с Андромахой, совершенно не согласуется с предшествующими песнями, особенно с III. Еще более оно противоречит последующим песням, особенно VII (Niese 1882: 78-80, 124-125; Bethe 1909).
С предшествующими эпизодами сцена прощания не вяжется в обрисовке Париса: он тут не изнеженный баловень и не трус, а герой, от которого зависит спасение троянцев на поле боя. Но, подобно Ахиллу, герой этот воздерживается от битвы — то ли из-за гнева на троянцев, готовых выдать Елену, то ли из-за грустной обиды на них (VI, 335-336). Елена не стыдит его, как в III песни, а ласково ободряет. Это вполне соответствует древнему образу того Александра, который совершил два славных подвига: увел самую красивую женщину в мире (по представлениям раннего эпоса, на это способен только великий герой) и, выступив мстителем за брата, убил Ахилла.
А в последующем развитии событий утеряна логическая связь. Андромаха, прощаясь с Гектором, предвидит: «...скоро тебя аргивяне, вместе напавши, убьют!» (VI, 409-410) — это подходит к общему сражению, и Андромаха даже дает мужу сугубо военную подсказку:
Воинство наше поставь у смоковницы: там наипаче
Город приступен врагам и восход на твердыню удобен...
(VI, 433-434)
При чем тут «воинство» и «вместе напавши»! Ведь Гектору предстоит поединок! Тут что-то не так.
Плохо реализуются и роковые предчувствия Андромахи и Гектора. «Буду вдовой я, несчастная!» — ужасается она (VI, 409). «Но да погибну и буду засыпан я перстью земною прежде, чем плен твой увижу... — отвечает он. — Но судьбы, как я мню, не избег ни один земнородный муж» (VI, 464—465, 488-489). По художественной логике, эти предчувствия требуют близкой смерти Гектора, и уж, во всяком случае, свидание должно быть последним (Croiset 1887: 132-133; Ludwig 1899: 16; Zuyda-vijn 1978 и др.).
Ими заживо Гектор был в своем доме оплакан.
Нет, они помыпляли, ему из погибельной брани
В дом не прийти, не избегнуть от рук и свирепства ахеян
(VI, 500-502).
Простившись с женой и сыном, предчувствующий смерть и заживо оплаканный, Гектор не должен вернуться с поля боя. Весь трагизм этой сцены теряется от благополучного возвращения Гектора домой в VII песни (307-310). Шиллер чувствовал это противоречие и в стихотворении «Прощание Гектора» сделал свидание предсмертным.
Многие критики искали способ сблизить «Прощание» (песнь VI) с «Гибелью Гектора» (песнь XXII). Они удаляли значительную часть поэмы между этими пунктами, но это значило ужать всю поэму до минимума. Или перемещали «Прощание» поближе к «Гибели Гектора», или переносили «Гибель Гектора» ближе к «Прощанию». Они предполагали, что существовала такая песнь, и эпизод с гибелью Гектора там был рядом с «Прощанием», но выпал, когда устроенная так песнь была использована как источник «Илиады», а в песни XXII гибель Гектора описана заново, по другому источнику.
