Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 40
салонным искусством. В самой Британии деятельность эстетов была воспринята прежде всего как выступление против основ викторианской живописи. Начиная со второй половины 1860-х годов в европейском культурном обществе росло стремление к обновлению, и подобные противоречия сторонниками традиционного и нового искусства возникли практически во всех европейских художественных центрах. В разных странах сторонники реформ решали назревшие вопросы по-разному. В Германии важные изменения произошли в мюнхенской Академии художеств: ее представители отказались от традиции строгого штудирования образцов и доскональной детализации, перейдя к более смелым и драматичным живописным решениям. Во Франции новые тенденции воплотились в творчестве импрессионистов. Здесь возник принципиально новый подход к задачам живописи и воплощению образов – импрессионисты стремились к максимально яркому переживанию каждого момента бытия, отражая его на холсте в сиюминутной ясности.
Британская традиция была устроена иначе. С конца XVIII столетия британская художественная школа была тесно связана с театральной жизнью, она формировалась в тесном взаимодействии с литературными источниками и сценическими образами. Достаточно вспомнить, какую большую роль играли в английской живописи «книжные» и театральные сюжеты. Подобная умозрительность, тяготение к поиску внутренних смыслов и интерес к содержанию произведения, основанные на театральном и литературном опыте – то есть, описательность долгое время определяла саму сущность британской школы. Пути островного и континентального искусства разошлись. В то время как на континенте прогрессивные художники стремились максимально выразить замысел через манеру исполнения и тем самым достичь образного единства, в Англии все чаще вспоминали Уильяма Блейка – великого мистификатора и автора загадочных многосмысловых композиций.
Записная книга Уильяма Блейка, также известная как «Манускрипт Россетти» («Рукопись Россетти»), так как именно Данте Габриэль Россетти заново открыл творчество Блейка для читающей публики, содержала в себе стихи и зарисовки. В стихотворениях среди сложных аллегорий прятались размышления о сотворении миров и существ величайшим художником – Создателем:
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи,
Кем задуман огневой
Соразмерный образ твой?
В небесах или глубинах
Тлел огонь очей звериных?
Где таился он века?
Чья нашла его рука?
Что за мастер, полный силы,
Свил твои тугие жилы
И почувствовал меж рук
Сердца первый тяжкий звук?
Что за горн пред ним пылал?
Что за млат тебя ковал?
Кто впервые сжал клещами
Уильям Блейк. Ньютон. 1795–1805
Гневный мозг, метавший пламя?
А когда весь купол звездный
Оросился влагой слезной —
Улыбнулся ль наконец
Делу рук своих творец?
Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила,
И тебя, ночной огонь?
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи!
Чьей бессмертною рукой
Создан грозный образ твой?
(Перевод С. Маршака)
Уильям Блейк. Адам, дающий имена зверям. 1810
Высокие замыслы, тем не менее, соседствовали с коммерческой деятельностью британских художников. У британской школы имелась своя специфика – здесь не было цеховой организации художественной жизни. В ней рано сложилась традиция прямых отношений между художником и заказчиком, в которой заказчик обычно руководствовался своим собственным разумением, пытаясь влиять на художника.
Прерафаэлиты выделялись тем, что не пытались во всем потакать заказчику, далеко не всегда наделенному тонким вкусом и достаточно образованному, чтобы принять сложные философские и творческие идеи.
Смысловое наполнение, до сих пор игравшее столь значительную роль в искусстве, было чуждо и непонятно новым покровителям – и это «недопонимание» побудило эстетов не только предлагать новаторские решения в области формы и стиля, но провозгласить независимость и приоритет «красоты». Представители Эстетического движения делали всё, чтобы расширить роль искусства, выведя его за рамки морали, политики и религии. Кроме того, личная жизнь и творческая деятельность самих художников стала открытой и публичной, нередко попадая на страницы прессы и становясь предметом судебных разбирательств.
Такие художественные жесты, как провокация и эпатаж, были совершенно новыми понятиями в искусстве того времени, хотя впоследствии они прочно вошли в словарь художника XX столетия. Однако викторианская эпоха еще только приступала к познанию основ эпатажа. Никто еще не видел способа достичь успеха в том, чтобы создать вокруг своего имени шумиху, оказавшись в центре светских сплетен. Тем не менее начало этому было положено: идеи романтизма предлагали человеку быть нонконформистом, делать выбор сердцем, а не умом, не бояться скандалов и конфликта с обществом.
В Англии эта концепция была подхвачена богемой и, казалось бы, самыми «праведными» художниками – бывшими членами общества прерафаэлитов во главе с Данте Габриэлем Россетти. Несмотря на идею о монашестве, былые паладины, искатели Святого Грааля, сменили приоритеты. В их жизнь вошли земные страсти, резко изменившие направление творчества и эстетику прерафаэлитизма.
Уильям Хант был единственным пуританским моралистом, серьезно воспринявшим форму прерафаэлитского Братства. В то время как для остальных это была лишь игра, поиск новых возможностей, Хант свято верил в то, что его религиозная и морализаторская живопись позволит современному обществу стать лучше и обратит его к истинной вере. И потому в его картинах первой в глаза бросается дидактическая идея – прием, от которого художник не смог избавиться до конца своих дней.
В период Братства главной героиней морализаторских сцен Ханта нередко выступала Энни Миллер – пятнадцатилетняя девушка, дочь солдата и служанки, росшая в бедности на задворках паба. Неподалеку находились комнаты, которые снимал Уильям Хант. Когда Энни подросла, ее отдали в услужение в этот же паб. Хант, превозносящий принципы Братства прерафаэлитов более всех остальных, отнесся к юной замарашке с рыцарской щедростью. Он не только спас ее от нищеты, но и дал ей возможность получить образование и воспитание в христианском духе, с тем, чтобы впоследствии она могла стать достойной супругой своего благодетеля.
Через год, отправляясь в долгое путешествие на Восток, Уильям Холман Хант оставил будущую супругу на попечение собратьям-прерафаэлитам, наказав при надобности обращаться за помощью к Данте Габриэлю Россетти. Увы, тот не отличался высокими моральными устоями, а Энни была хороша собой.
Данте Габриэль Россетти. Арфистка. 1857
Уильям Холман Хант. Утренняя молитва. 1866
Вначале Россетти писал с Энни Миллер картины, а после между юной подопечной и ее временным опекуном случился роман. Вдобавок за нею стал ухаживать Томас Джонс, седьмой лорд Ренелаг, подполковник Королевской армии, став соперником Россетти. В 1859 году Хант отказался от мысли жениться на Энни. Мисс Миллер
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 40
