Основная идея выставки заявлена в каталоге так: «Цельно представить развитие прикладного искусства этого (см. даты в названии) периода». Что и было проделано. Дальше читаем: «Материалы выставки дают возможность проследить эволюцию историзма в Западной Европе и России, увидеть общие проблемы, путь становления стиля…» Это уже заявка на большее. Но все эти проблемы выставка обсуждает со своим зрителем по следующему принципу: ему предлагается самому найти ответы на поставленные авторами каталога вопросы. От «низкого» – к «высокому», от частного – к общему, от следствия – к причине – таков мог бы быть путь настойчивого зрителя. Но стоит ли его проходить? Мысли о пассеизме как мировоззрении, о проблеме национального самосознания у народов Европы в XIX веке, о сосуществовавших с историзмом художественных направлениях ничем, кроме уже имеющихся знаний, на выставке не подкрепляются. Ограничив себя прикладным искусством, отказавшись от любых неожиданных, пусть парадоксальных или спорных, сопоставлений, пойдя по пути наименьшего сопротивления, Эрмитаж проиграл в главном – в теме, которая могла быть развита с блеском.
Никто не предлагает Эрмитажу делать выставку подобно голландским или австрийским коллегам с целью реабилитировать стиль историзм. Это тем более бессмысленно, что сам музей (его здания, интерьеры, коллекции) является едва ли не крупнейшим памятником эпохе историзма в России. Чем, собственно, и ценен. Посетителя Эрмитажа никогда не могли до конца убедить утверждения, что Павильонный зал Штакеншнейдера, Готический кабинет или Помпейская столовая представляют собой порождение дурного буржуазного вкуса. Слишком долго этой красоте не противопоставлялось ничего столь же всеобъемлющего и цельного, что примирило бы неискорененную страсть к роскоши со стремлением к рациональности. Но от выставки на тему «историзм в России» зритель вправе был ожидать анализа национального варианта этого стиля. Не столько его связи с западно-европейским искусством (естественно, прекрасно представленным в собраниях дворцов российских императоров), сколько того периода в русском искусстве в целом, который хронологически приходится на «эпоху историзма», но по сложившейся традиции с этим стилем не связывается.
Это лишь один из возможных вариантов, число которых ограничивается только постоянной нехваткой конструктивных идей, ощущаемой Эрмитажем вот уже много лет. Но без оригинальной и действительно актуальной идеи заявленная тема и не могла быть раскрыта. Бесчисленные предметы в витринах, меблированные уголки, манекены в платьях – все это в который раз превратило парадный Николаевский зал в хранилище забытых вещей, а музею вновь напомнило о том, что свой нынешний статус «сокровищницы» он выбрал себе сам. И в его силах этот статус изменить.
5 ноября 1998
Искусство потребовало жертв от русского флота
Выставка «Якоб Филипп Хаккерт», Государственный Эрмитаж
Взлет карьеры ставшего в итоге одним из наиболее знаменитых пейзажистов Европы XVIII века Хаккерта связан с екатерининской Россией. Деньги и вкус русской императрицы тогда заметно влияли на художественный рынок Европы, ею были даже сделаны некоторые открытия, ставшие затем всеобщей модой. Так в 1770 году заграничные советники Екатерины нашли в Риме хорошего, еще довольно молодого и не слишком известного живописца, который после работы на русский двор стал мэтром. Екатерина искала художника для выполнения важнейшего государственного заказа – прославления в живописи победы русского флота над турецким под Чесмой (ил. 8).
Хаккерт написал двенадцать полотен, но знаменитостью он стал именно благодаря екатерининскому заказу. Эта история может вполне войти в анналы как первая PR-акция в истории искусства. Неудовлетворенный изображением взрыва корабля на эскизе Хаккерта, граф Орлов, командующий русским флотом, приказал взорвать один из кораблей, стоявших в гавани Ливорно, – дабы художник мог увидеть, как это происходит на самом деле. О взрыве сообщили все крупные европейские газеты.
После чесменской серии Хаккерт не мог пожаловаться на недостаток заказов от русской знати и поспешивших за Екатериной европейских монархов. Его усредненно-идиллические пейзажи, которыми у него становятся даже самые что ни на есть героические сцены, на несколько десятилетий стали эталоном моды.
Якоб Филипп Хаккерт стал знаменит, был воспет Гете, обласкан коронованными особами европейских дворов, служил придворным живописцем у неаполитанского короля, был завален заказами, завалил в свою очередь своими пейзажами дворцы и виллы поклонников – и оказался благополучно забыт почти на полтора века. Кончился век Просвещения и революций, с идиллиями пришлось на время проститься. Со всем этим ушла и слава среднеевропейского художника Якоба Филиппа Хаккерта.
30 мая 2005
Вещь за царя
Выставка «Александр I. „Сфинкс, не разгаданный до гроба“», Государственный Эрмитаж
На этой выставке есть все. Есть про войну – герой все-таки был ни больше ни меньше как освободитель Европы. Есть про образование – система воспитания, выработанная Екатериной II для внука, являла собой непревзойденный образец подготовки ребенка к поприщу императора страны, насчитывающей около 40 миллионов жителей. Есть про реформы – те, о которых столько лет мечтал вошедший на трон после убийства отца Александр, но которые так и не смог осуществить. Есть про любовь родительскую – мало кто из российских императоров жил в атмосфере такой любви и заботы, как наследник Александр, названный в честь Александра Невского, но с откровенным прицелом на Александра Македонского. Есть про любовь романтическую – несчастливый на протяжении многих лет брак с баденской принцессой Луизой, ставшей в России Елизаветой Алексеевной, сопровождался взаимными изменами и страстными отношениями венценосных супругов с теми, кого они полюбили, с Марией Нарышкиной и кавалергардским офицером Александром Охотниковым. Есть и про искусство (Эрмитаж обязан правлению Александра I не только Военной галереей 1812 года, но и шедеврами Караваджо, Клода Лоррена, Рубенса), и про быт (костюмы, кареты, детские игрушки, семейные реликвии), и про сады, парки, архитектуру. И конечно, есть здесь про смерть и тайны – тайна внезапной кончины императора в Таганроге и загадочного появления в Сибири благословенного старца Федора Кузьмича не может быть разрешена, но и забыта тоже быть не может.
Однако главным сюжетом этой чрезвычайно скрупулезно сделанной экспозиции является все-таки История – ее плавный и бесконечный ход, ее крутые повороты, роль личности в истории и невозможность личности сломить предопределенное объективной реальностью, историческая память и ее законы. Иногда одно вовремя и умело брошенное слово способно на века изменить отношение потомков к историческому персонажу. В нашем случае многим обязанный Александру Павловичу Александр Пушкин оказался виновником если не забвения, то небрежения потомков к этому императору. Его «плешивый щеголь, враг труда» затмил и восхищение Александром Наполеона Бонапарта, и уважение Николая Карамзина, и славословия обожавших русского императора европейцев, и определение Петра Вяземского, вынесенное в заголовок эрмитажной выставки. «Сфинкс, не разгаданный до гроба», царь-реформатор, блестяще образованный, хитрый, ловкий, но честный правитель, в юности мечтавший о частной жизни и отречении от престолонаследия, позже взваливший на себя Россию и, разочаровавшись в способности своей править ею, ушедший в мир иной, остался в памяти своего народа слабовольным лентяем и сатрапом. Насколько это справедливо, и пытается рассказать эта выставка.
