время немецкого наступления, я бросил его на произвол судьбы, доверив заботам нашей домработницы; он был слеп, разбит параличом и испытывал невыносимые боли); я убежал от Лауры (убежал морально, поддавшись страху, я часто ей перечил, но был с ней до конца, иначе и быть не могло, я оставался с ней, насколько у меня хватало сил, но по мере приближения агонии, я стал искать укрытия в каком‑то болезненном оцепенении; порой напивался… меня там словно и не было».
Была ли удачей встреча с Жоржем Батаем для самой Колетт Пеньо? Ответ на этот вопрос чрезвычайно затруднителен: ее близкие, мать, сестра, брат, бывший любовник Борис Суварин, наконец Элизабет Барилле, автор блистательной биографии Лауры[1], считали эту встречу скорее губительной для нее. Оказавшись в компании с Батаем, она будто поставила крест на своей жизни, всецело отдавшись тому влечению к смерти, которым пытался жить Батай и которым она сама была захвачена с самого нежного возраста. Но как бы ни отвечать на этот вопрос, нельзя отрицать одного: именно в компании с Батаем, в сообществе и сообщении с ним Колетт стала писателем. Не писательницей, не автором душещипательных, любовных, авантюрных или так называемых «феминистских» романов — Лаура является, по словам видного французского поэта, философа и лингвиста Жана Пьера Фая, «одним из самых поразительных писателей нашего века и нашего языка»[2]. Более того, в компании с Батаем, причастившись той самой «смерти другого», исходя из которой человек только и может зажить «вне себя», «для другого», словом, в сообществе и в сообщении с ним[3], Лаура стала соучастницей одной из самых поразительных религиозно–чувственных мистерий мировой культуры, сравнимой разве только с той «божественной комедией», что разыгрывалась между Терезой Авильской и Иоанном Креста, но отличной от нее тем, что святость здесь достигалась не умерщвлением плоти, а разжиганием её, не вознесением, не воспарением в «синь небес», а целеустремленным погружением в пучины сладострастия, отчаянным низвержением в пропасть пола — «Святая бездны»[4], так назвал Лауру Мишель Лейрис, ближайший друг Батая и верный конфидент Колетт.
В дневниковых записях Лейриса, относящихся к последнему году жизни Лауры, сохранился замечательный экзистенциально–психологический портрет этой женщины, ценность которого только вырастает из‑за того, что это не прямая биографическая зарисовка, передающая, как правило, наиболее броские, характерные, особенные черты человека, а своего рода самоотчет писателя, для которого достижение предельной искренности, подлинности, честности по отношению к себе составляло важнейшую творческую задачу. Другими словами, в этих набросках к автопортрету Лейриса можно и нужно увидеть те черты Лауры, которые являют нам не повзрослевшую «маленькую девочку», а образ вовлеченного в смертоносное становление подлинного писателя, «встреча» с которым обернулась несомненной «удачей» и для автора «Возраста мужчины»[5], самой пронзительной писательской автобиографии во французской литературе XX века.
Несколько штрихов к портрету Лауры из «Дневника» Лей–риса за 1938 г.:
«...я был в превеликом отчаянии, излагал свои проблемы. По отношению ко мне К [олетт Пеню] представляла ясный взгляд на вещи, энергичность, оптимизм […]
Жак Риго: самоубийство придает вес его творчеству, которое в противном случае не имело бы никакого веса. К. [олетт] против самоубийства [...]
Марсель Дюшан, его совершенная безрелигиозность; его восприятие абсурда; его понятие «анахронизма» (невозможность — квази–невозможность — создать такое произведение, что созидается сию минуту, а не тащит за собой массу мертвых, ушедших в прошлое вещей); логическая проблема живописи: когда выводишь линию, почему направляешь ее налево, а не направо? Похоже, что К.[олетт] понимая все это, остается чуждой такого рода заботам[...]
Объяснение причины моего возвращения: смертная тоска после этого разговора, он показался мне насквозь лживым, мне не удаюсь выразить себя, у меня было чувство, что я лукавлю. Кроме этого (но об этом я молчу) есть ощущение несогласия, ибо вопреки моим ожиданиям К.[олетт] мне ничего не сказала[...]
На что я делаю упор:
Я лукавил. Говорил о Риго (подразумевается: отождествлял себя с ним), а сам поит на лекцию, а ведь он покончил жизнь самоубийством.
Лукавство, обман исповеди и исповедальной литературы: когда мы исповедуемся, мы делаем это не столько для того, чтобы сказать правду, сколько для того, чтобы представить себя трогательным персонажем. К тому же всего никто и никогда не говорит. Есть еще этот прием, когда используется определенная интонация.
Нет и не может быть никакого катарсиса от исповеди. Для катарсиса необходимо, чтобы то, что вам надлежит сказать, приобрело некую форму, своего рода психологию. В этом смысле катарсис достижим только через поэзию, через лиризм.
Тем не менее поэзия должна быть деянием, а не исповедью. Я написал «Abanico» (сборник стихов на темы тавромахии — каждое стихотворение представляет собой описание определенного движения тореадора — С. Ф.), чтобы раз и навсегда покончить с исповедальной поэзией: каждое из стихотворений определяется каким‑то реальным событием, которое идет извне. Нет никакого сомнения, что детерминированная таким образом поэзия может заключать в себе много больше, нежели те стихи, в которых мы лишь передаем то, что у нас на сердце„ Если мне и случается прибегать к исповедальной литературе, я делаю это по той единственной причине, что такая исповедь содержит в себе «деяние», заключает в себе поступок: показать каков ты есть, никого не обманывая; обнажиться; но сейчас мне отвратительна любая исповедь, ибо люди исповедуются, питая — в той или иной мере — надежду взволновать собеседника или отпустить себе грехи. Кажется, что К.[олетт] со ест согласна. Отмечаю для себя, что говоря об этом, я все равно лукавлю, ибо как раз и изображаю из себя трогательного персонажа. Во всем, что мы говорим о себе, присутствует обман, мошенничество.
К.[олетт] не согласна со следующим моментом: я говорю, что следовало бы писать и иметь мужество не публиковать, ибо публикация — тоже самое, что проституция, она возражает и говорит о необходимости сообщения. Я говорю о своем отвращении к этому эксгибиционизму, который заключает в себе литература, напоминаю о том, что сказал мне однажды Пикассо: «Читать стихи на публике — это все равно, что раздеться перед ней догола».
Мы приходим к согласию, находя, что полной проституции все равно не получается, ибо всего о себе не скажешь, не бывает и совершенного сообщения, ибо всегда оставлять что‑нибудь только для себя.
Я объясняю, почему не могу больше писать стихов: чтобы иметь право говорить, необходимо быть уверенным в том, что: 1) не заговоришь под пытками (чтобы не выдать товарищей); 2) в любых обстоятельствах сможешь мыслить поэтически (Шенье писал свои стансы в
