поэтике» и в статьях, посвященных сказочному эпосу, пытался синтезировать различные методы его изучения. Распространение определенных сюжетов он объяснял заимствованием, а составляющие их мотивы рассматривал по методу антропологической школы как прямое отражение первобытных обычаев и представлений. Веселовский невольно, как Лэнг и Мак-Каллок, сводил сказочные сюжеты к своеобразным пережиткам первобытных отношений, недооценивая специфику художественной формы.
Известное влияние революционно-демократической идеологии, которое Веселовский испытал в студенческие годы, сказалось, может быть, в том, что он остановил свое внимание на сказочных образах невинно гонимых героев — младшего сына, замарашки-падчерицы и дурачка, — образах, имеющих глубокое социальное содержание. Он понял, что они родственны как образы, выражающие «народную идеализацию обездоленного»[2].
Вместе с тем, сознавая, что методы антропологической школы неприменимы для объяснения этих образов, Веселовский отнес их в «Поэтике сюжетов» к рубрике «Сказочные сюжеты под вопросом об их бытовом значении». В этом проявилась ограниченность позитивистской фольклористики, неспособность ее решить проблему демократического героя сказочного эпоса — выяснить, как отражаются в его образе определенные социально-исторические процессы.
Народная сказка, в том числе и волшебная, прежде всего выражает, по определению В. И. Ленина, «чаяния и ожидания народные»[3].
Это значит, что она является художественным воплощением мировоззрения народа и (это главное в сказке) его идеалов. Чтобы подойти к сказочным «идеалам» с научной точки зрения, недостаточно общих деклараций, которыми часто ограничиваются авторы учебников, научных монографий и журнальных статей. Необходимо раскрыть истинное социальное, историческое и национальное содержание сказки, выяснить, как оно развивалось и изменялось и в какой художественной форме, при помощи каких жанровых, сюжетных, образных средств получило эстетическое выражение.
Анализ бытовой сказки относительно прост, так как социальные мотивы получают в ней прямое, наглядное выражение. Когда изображаются жадный поп или кулак, который морит голодом работников, и смелый находчивый батрак, сумевший проучить хозяина, или умница-солдат, преуспевший больше генералов, либо бедный брат, обижаемый скупым богатым братом, общественный смысл сказки, ее народная оценка и художественная цель достаточно ясны. Если батрак, солдат или бедный ремесленник становится героем сказки, а помещик, кулак, иногда богатый купец — его антагонистом, нет сомнения в том, что здесь отражена классовая борьба народа, в первую очередь крестьянства, против поработителей.
Но волшебные сказки значительно сложнее. В них тоже есть образы и мотивы, непосредственно выражающие классовые отношения буржуазно-крепостнической эпохи (богатый и бедный брат, злой царь, которого хитростью побеждает герой-крестьянин, и т. д.), но образы эти встречаются редко, их почти нет в сказках, написанных в XIX в.
Волшебная сказка рисует «семейную» ситуацию. Типичный герой волшебной сказки — крестьянский юноша, младший сын, падчерица или сирота, которых с теплым юмором называют «золушкой» или «дурачком». Героем может быть и царский сын; в русской сказке это Иван-царевич. В волшебной сказке действуют фантастические силы — чудесные лица и предметы. Они и придают ей особый колорит, выражают ее внешнее своеобразие. Все эти особенности волшебной сказки затрудняют ее социально-политический анализ в свете «чаяний народных».
В советский период созданы ценные сказковедческие исследования: труды М. К. Азадовского и его учеников посвящены мастерству сказителей-сказочников; оригинальные труды В. Я. Проппа — генезису древнейших мотивов сказки, работы В. Я. Проппа и Р. М. Волкова — поэтике волшебной сказки. Особенно много статей (Э. В. Померанцевой и других) о судьбе сказочного эпоса в капиталистическую эпоху и при социализме.
Мы обратимся лишь к проблеме генезиса образа демократического героя, прежде всего к типам «бедного сиротки», младшего сына-дурачка, падчерицы-золушки. Именно здесь ярко сказалась ограниченность буржуазной фольклористики. Мы постараемся показать, что образ демократического героя волшебной сказки имеет реальные социально-исторические корни, что в нем, а также в мотиве незаслуженных гонений, претерпеваемых героем, отражается процесс разложения первобытнообщинного строя, патриархального уклада, переход от рода к семье. Отражение социальных процессов в волшебной сказке очень сложно и имеет не «натуралистический» и не «символический», а обобщенно-типизирующий характер. Распад большой семьи изображается в ней в виде распри в малой семье, например, в виде предательства старшими братьями младшего. При анализе волшебной сказки необходимо учитывать специфику отражения в ней общественных процессов, которая заключается в том, что содержит их народную оценку. Идеалы волшебной сказки, с одной стороны, основаны на воспоминаниях о примитивной демократии и родовой спаянности людей в первобытнообщинную эпоху, с другой — воплощают мечту о справедливом устройстве общества в будущем.
Как уже говорилось, основной недостаток большинства работ по генезису сказки — сведение нового к старому, сложного к простому, эстетических явлений к внелитературным факторам древней жизни, утратившим актуальность.
Проблему генезиса нужно ставить так, чтобы видеть изучаемое явление в развитии, ясно представлять, какие элементы отмирают и какие растут. Ее нельзя решить без помощи этнографии, поскольку сказка уходит корнями в доклассовую культуру человечества. В первобытном обществе производственная деятельность человека, элементы религиозно-магического мышления и наивно-материалистических представлений, зачатки художественного производства переплетены между собой. Генезис волшебной сказки следует рассматривать на фоне общего процесса выделения искусства как особого вида человеческой деятельности, как особой формы идеологии. Этот процесс в основном завершается уже в классовом обществе. Нет оснований отрицать связь некоторых элементов сказки с первобытными обычаями и представлениями, с социальным укладом доклассового общества. Для понимания этой связи придется делать этнографические экскурсы, причем необходимо будет преодолеть ограниченность чисто этнографического подхода к искусству, определить исторические и национальные пути формирования эстетических особенностей, составляющих специфику художественной сказки.
В повествовательном фольклоре доклассового общества (его можно реконструировать только путем сравнительно-исторического изучения народного творчества культурно отсталых народов) выделяются две жанровые категории.
Первую категорию составляют предания о событиях, которые относятся к так называемой мифической эпохе, предшествующей современному состоянию мира. Главный герой этих преданий — обычно так называемый «культурный герой» (Ворон — у палеоазиатов Советского Севера; Ворон, Норка, Заяц-Манабуш, Паук-Иктоми, Койот, Старик, чудесные близнецы — у североамериканских индейцев; Мауи — у полинезийцев; Тагаро, Кат, То Кабинана и То Карвуву — у меланезийцев; Байамей и Дурамулун — у австралийцев). Иногда культурного героя представляют себе как тотемного предка, и он имеет вид животного или носит имя животного. Обычно культурному герою приписываются добывание света и огня, обучение человека охотничьим приемам, создание человека, промысловых животных и культурных растений, рельефа местности, «вылавливание земли из океана», смена времен года и регулирование морских приливов. Поступками его фатально определяются различные обычаи, порядки, нормы поведения для грядущих поколений. Культурный герой основывает родовую организацию, устанавливает нормы брачных отношений, вводит некоторые обряды, хотя в большинстве случаев не является объектом религиозного культа. Образ культурного героя отмечен идеологическим синкретизмом, и от него лежит путь к богу-творцу в такой же мере, как и к герою народных эпических сказаний
