строительством социализма в нашей стране. Она была свидетельницей событий, имевших историческое значение.
Свойственное таланту Остроумовой-Лебедевой чувство меры помогло ей подчинить свой литературный труд строгой логике замысла, выделить главное в картинах и событиях прошлого, освободив их от случайных подробностей и ненужных деталей, уводящих от цели повествования.
«Автобиографические записки» были высоко оценены современниками, заняв сразу же по появлении в печати особое и почетное место. Сейчас эти книги стали библиографической редкостью.
Успех воспоминаний художницы объяснялся богатством содержания и документальностью в изложении событий русской художественной культуры, свидетельницей которых ей довелось стать на более чем полувековом творческом пути, живой и непосредственной манерой изложения, нашедшей выражение в массе тонких наблюдений, метких и острых характеристик, оценок и сравнений, искренностью и простотой изложения.
В процессе работы над «Автобиографическими записками» Остроумова-Лебедева широко пользовалась своим великолепно сохранившимся архивом. Ее воспоминания подкреплялись записями в дневниках, которые она вела довольно регулярно, особенно в юные годы, письмами друзей и собственными письмами, оживлявшими в цепкой памяти художницы события минувших лет. Обращалась она к архивам и мемуарам современников.
В книге правдиво раскрывается история жизни художницы в искусстве и для искусства. Она не прячет тягостных раздумий, мучительных сомнений, которые подчас сопутствовали творческим радостям и заслуженному успеху. Это рассказ о становлении мастерства, о нелегком, полном исканий творческом пути, о мужестве и воле, необходимых человеку, посвятившему свою жизнь служению искусству.
Нам нет необходимости знакомить читателя с биографическими сведениями о жизни художницы: она сделала это достаточно подробно и полно в предлагаемой книге.
Остроумова-Лебедева не была историком искусства. Приступая к работе над «Записками», она не ставила себе цели создать книгу, где были бы систематически изложены и теоретически осмыслены пути развития русского искусства конца XIX — начала XX века. Это камерное, глубоко личное произведение. Многие формулировки Остроумовой-Лебедевой кажутся в наши дни наивными. Однако это возмещается острой, иногда даже поразительной интуицией художницы, ее психологической проницательностью и меткой наблюдательностью. Подчас «Автобиографические записки» уступают в яркости изложения, точности характеристик, отточенности теоретических формулировок таким воспоминаниям художников, как «Давние дни» М.В. Нестерова или «Автомонография» И.Э. Грабаря, но, быть может, нет в мемуарной литературе советского периода книги, которая с такой убеждающей наглядностью вводила бы читателя в интимную атмосферу художественной жизни прошлого.
В «Автобиографических записках», как в зеркале, отразились время и факты, многие из которых имели переломное и решающее значение в истории русской и советской культуры. Как всякий активно работающий в своей области человек, Остроумова-Лебедева имела определенные пристрастия и антипатии в искусстве. Ее мировоззрение, отношение к эстетическим проблемам и творческой практике современников формировались в сложные для русского искусства годы, что наложило на ее суждения определенный, характерный для времени отпечаток. Взгляды и оценки, продиктованные личными вкусами Остроумовой-Лебедевой, нашедшие место на страницах «Автобиографических записок», подчас расходились с установившимися в искусствознании советского периода. Это отнюдь не умаляет ценности и значения воспоминаний художницы как произведения мемуарного жанра, однако ряд положений, выдвинутых Остроумовой-Лебедевой, требует пояснений.
Не претендуя во вступительной статье на подробный анализ теоретических взглядов автора «Записок», мы остановимся лишь на нескольких ключевых для истории русского искусства конца XIX — начала XX века моментах.
Остроумова-Лебедева начала свой творческий путь в сложное, противоречивое и бурное время, в пору активной переоценки ценностей, перераспределения ведущих сил в русском искусстве.
Революционный подъем, связанный с деятельностью народовольцев, после репрессий царского правительства, вызванных убийством Александра II 1 марта 1881 года, сменился годами жесточайшей реакции, породившей у многих представителей русской интеллигенции настроения подавленности, неверия в передовые идеи и толкнувшей ее на путь проповеди «малых дел» и «постепенства». Охватившее общество в 1890—1900-х годах брожение, причиной которому было новое соотношение общественных сил в стране перед надвигавшейся первой русской революцией, поиски ответов на новые проблемы, поставленные жизнью, толкали представителей русской художественной культуры к уходу от гнетущей действительности в область красоты и гармонии. Желание забыть тяжелые впечатления бытия, непонимание происходившей в стране социальной ломки побуждало многих, особенно молодежь, искать прекрасное в прошлом, вызывало повышенный интерес к проблемам формы, мастерства в искусстве, «художественности», вело к аполитизму.
Товарищество передвижных художественных выставок — союз крупнейших русских художников и ведущее направление в русском искусстве на протяжении двух десятилетий с момента его основания — переживает в эту пору трудные времена. Несмотря на высокие, как и в прежние годы, достижения его членов в области портрета и пейзажа, несмотря на верность корифеев общества реалистическим традициям, в работах основной массы передвижников постепенно слабеет социальная заостренность сюжетов, сила общественного пафоса, столь характерная для времени расцвета Товарищества. По художественному воплощению, а главное — по идейным задачам, произведения многих членов объединения в эти годы объективно смыкались с работами художников-академистов. Причины этого, как указывалось выше, заключались прежде всего в исторической ситуации, сложившейся в России к концу века и выдвинувшей перед Товариществом, как и перед другими художественными группировками, задачи, существенно отличные от тех, что решало общество в момент основания. Немалую роль во внутренних противоречиях Товарищества сыграла и политика старейших его членов, стоявших во главе общества. Они ревниво охраняли права и преимущества членов-учредителей в ущерб интересам художественной молодежи. Товарищество постепенно теряло свои былые творческие и общественные позиции.
Однако отрицательная в целом оценка передвижничества, характерная для поколения художников начала XX века, которым творчество передвижников казалось искусством вчерашнего дня, и нашедшая отражение на страницах «Автобиографических записок», несправедлива и ошибочна. Здесь у автора «Записок» сказалось типичное для человека и художника, мировоззрение которого формировалось на рубеже XIX и XX веков, забвение великих завоеваний передвижничества: прогрессивности идейной направленности произведений, их общественно-воспитательной роли, содержательности, которой должны были подчиняться все средства художественного выражения, вызвавшие расцвет социально насыщенной бытовой живописи, одухотворенного пейзажа, исторической картины.
Не менее характерна и трактовка автором «Автобиографических записок» известной реформы Петербургской академии художеств, которая осуществлялась в 1893–1894 годах и вызвала бурные споры. Реформа художественного образования в России, готовившаяся медленно и исподволь, сыграла исторически положительную роль в деле воспитания молодежи.
Протест 14 «бунтовщиков», в 1863 году оставивших стены академии в знак несогласия с царившими здесь порядками, и победное развитие творчества передвижников в последующие годы надолго определили отрицание передовой художественной общественностью значения академии как государственной школы и направления в искусстве, пытавшегося противостоять передвижничеству. Однако уже в начале 80-х годов становится ясным (о чем упоминает, между прочим, и один из глубочайших мыслителей и теоретиков искусства среди русских художников И.Н. Крамской в статье «Судьбы русского искусства»), что в академии плох метод преподавания, а не сам принцип ее существования как художественной школы и центра воспитания молодежи. Необходимость
