спроецированная на плоскость перспективная структура пространства может подчинить себе всю структуру изображения, определив и фокус внимания, и направление действия визуальных сил.
Илл. 34. Структура, заданная перспективой
Пример такого построения приведен на Илл. 34 (этот рисунок не воспроизводит буквально никакую конкретно картину, но использует распространенный прием, свойственный живописи Возрождения и классического периода). Нейтральные в трехмерной реальности линии здесь, на плоской картинке, производят сразу несколько эффектов: во-первых, они втягивают нас в пространство изображения; во-вторых, они создают четко выраженный композиционный центр, который совпадает с фигурой одного из персонажей, обособляет ее от остальных и концентрирует на ней внимание, и, в-третьих, при дальнейшем рассматривании картины, которое продолжается от главного персонажа – создает эффект взрыва или сияния теперь уже расходящихся линий.
Заметим, что если бы эту сцену снимал фотограф, то он мог бы простым смещением камеры переместить фокус внимания с одного персонажа на другого (изменив тем самым смысл изображения), или вообще увести точку схождения линий от главных персонажей, лишив изображение осмысленного композиционного центра, и поплатившись выразительной силой всей сцены. Следовательно, выбор ракурса при съемке объемных сцен должен осуществляться не только исходя из чисто эстетических соображений, но также и с учетом плоской структуры, и диктуемого ею смысла.
Если же мы примем во внимание, что помимо такой структуры с центром, образованным схождением параллельных линий, всегда существует еще одна невидимая структура, в которой все испущенные или отраженные предметами лучи сходятся в глазу наблюдателя – то мы сможем сделать вывод и о взаимодействии этих двух взаимопроникающих структур и о связи, возникающей между двумя их центрами. В религиозных картинах эпохи Возрождения именно так достигалась «мистическая» связь зрителя с образом Спасителя. Эффект вовлечения зрителя в «духовное» пространство картины американский искусствовед Эрвин Панофски считал наиболее важным результатом использования перспективы в живописи:
«Перспективное восприятие религиозного искусства завершается сферой магического, внутри которой само произведение искусства воздействует как чудо, а также сферой догматически-символического, внутри которой оно это чудо удостоверяет и предсказывает. Перспектива открывает в искусстве… сферу визионерского, внутри которого чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверхъестественностью побуждают верить в себя. Перспектива… доводит Божественное до простого человеческого сознания и, напротив, расширяет человеческое сознание до вмещения Божественного» [{17}].
Впрочем, как мы увидим, этот взгляд на перспективу – далеко не единственный. Так или иначе, изображения с ярко выраженной глубиной побуждают зрителя к двойному восприятию, и взаимодействие объемной и плоской структур образует ту самую «двойную композицию», о которой говорит Арнхейм.
Илл. 35. Эффекты перспективы (линейная, тональная, воздушная перспективы), эффект перекрытия
Рассмотрим подробнее набор изобразительных средств, которыми и в живописи, и в фотографии могут передаваться глубина и объем. В набор этот входят разнообразные оптические явления (или эффекты), и, главным образом, – эффекты перспективы.
Перспектива – это явление кажущегося искажения визуальных свойств расположенных в пространстве тел, т.е. еще один фактор, влияющий на восприятие визуального веса объектов, их размеров, и расстояния от них до зрителя. В традиции изобразительного искусства принято различать (см. Илл. 35):
линейную перспективу, то есть линейное уменьшение размеров объектов при их удалении от наблюдателя, и схождение всех горизонтальных линий на воображаемой линии горизонта[26], а всех параллельных линий – в точке схода;
тональную перспективу, то есть приглушение контраста предметов при их удалении от наблюдателя; обычно предполагается, что удаленные предметы выглядят светлее близкорасположенных;
воздушную перспективу, то есть уменьшение четкости контуров и цветовой насыщенности предметов при их удалении от наблюдателя.
А.И. Лапин [14] также приводит понятие «изменение плотности текстуры» (травы, листвы, плитки тротуара…) при ее удалении от наблюдателя; однако очевидно, что изменение масштаба текстуры есть следствие линейной перспективы, а изменение ее плотности – следствие тональной и воздушной перспектив. Впрочем, эти две последние также не являются универсальными эффектами: обе они, в отличие от линейной перспективы, обусловлены не общими оптическими законами, а переменчивыми свойствами воздушной среды. Третье измерение может также подчеркиваться эффектом перекрытия: близкорасположенные предметы могут частично или полностью заслонять собой предметы, расположенные дальше от зрителя (Илл. 35).
Кроме перечисленных инструментов отображения третьего измерения, фотокамера предоставляет еще один, характеризуемый величиной ГРИП (глубина резко изображаемого пространства). Объекты, не попадающие в зону ГРИП, кажутся размытыми, и степень их размытости дает зрителю дополнительную информацию об их удаленности.
В отображении пространственных свойств и соотношений элементов фотографии участвует и светотеневой рисунок – так, на Илл. 35 тень под передней машиной указывает на тот (и так, впрочем, вполне очевидный) факт, что эта машина едет по дороге, а не висит над ней. Светотень помогает отличать объемные фигуры от плоских, но она, как и эффекты перспективы, может быть обманчива: так, Луну и Солнце мы, благодаря их равномерной по поверхности яркости, воспринимаем не как шары, а как плоские диски.
Илл. 36. Линейная перспектива
Эффекты перспективы могут показаться очевидными человеку, привыкшему к фотографическому преобразованию пространства. Фотографии линейная перспектива присуща изначально; фотографу, как правило, не приходится применять усилий для создания в кадре линейной перспективы, поскольку она возникает сама всюду, где есть уходящие вдаль линии (Илл. 36).
Этот эффект можно регулировать: фотографы-практики знают, в частности, что широкоугольные объективы подчеркивают линейную перспективу (зачастую нарушая ее линейность), а длиннофокусные, напротив, ослабляют ее, сглаживая разницу в размерах между близко и далеко расположенными объектами.
Считается, что наиболее «адекватно» (в смысле как линейной перспективы, так и угла охвата) передает на фотографии окружающее пространство объектив с фокусным расстоянием, примерно равным диагонали кадра: для 35-мм пленки или полноформатной матрицы (2436 мм) – это 43.2 мм. Впрочем, объективы с любым фокусным расстоянием в каком-то смысле «правильно» передают перспективу – при условии, что фотография рассматривается с соответствующего расстояния; другое дело, что это расстояние может быть слишком мало или слишком велико для комфортного рассматривания.
Восприятие «глубины» снимка в огромной мере зависит от зрителя. Так, еще Я.И. Перельман в книге «Занимательная физика» писал, излагая известные с XIX века факты:
«раз мы желаем получить от снимка такое же зрительное впечатление, как и от самой натуры, мы должны: 1) рассматривать снимок только одним глазом и 2) держать снимок в надлежащем расстоянии от глаза… Для получения полного
