– при помощи киноаппарата создавать зарисовки настроений. Отчасти это достигается за счет особого подбора мотивов (и тогда можно говорить о субъективной аранжировке объективной действительности), отчасти за счет «фокусировки» и искусственных световых эффектов, но не в последнюю очередь посредством имитации природы, изготовленной в ателье.
Главное для произведения искусства, чтобы оно от начала до конца было выдержано в едином духе, чтобы природа и среда обладали созвучным с историей настроением. Ведь природа на экране – органическая составляющая, вплетенная в сюжет аналогично тому, как это делается в романе, где описание природы не просто выдергивается на авось из географических штудий.
В хорошем фильме мы по характеру пейзажа уже можем догадаться, какое настроение готовит нам следующая сцена. В распоряжении кинематографа находятся колоссальные поэтические возможности, позволяющие одухотворить пейзаж и сделать его, как говорится, полноценным участником драмы.
О болезненной привлекательности далеких горизонтов в бескрайних морях, об очаровании проселочных дорог, о загадочном зове неведомых берегов написано много. Но как отобразить на экране демоническую силу пейзажа, гипнотический взгляд мужчины или соблазнительную улыбку красотки – вот главный вопрос.
Не знаю, стоит ли это говорить, но на глубинном уровне, полном тайн и загадок, человек и пейзаж как бы друг с другом заигрывают. В кино такое заигрывание может обернуться драмой. Разрастись до волнующей, пронизанной трагизмом сцены: очертания парусника, плывущего на горизонте в вечерних сумерках, манят того, кто на берегу, завораживают и искушают.
Как рождается «пейзаж»?
Не всякий кусочек природы есть пейзаж. Природу объективную, природу природную пейзажем назвать нельзя. Пейзаж – это физиогномика, лицо, в определенном ракурсе вдруг обращающее на себя внимание, как картинка-загадка, на которой из запутанного вихря линий проступает изображение. Черты местности с ее уникальными и непередаваемыми словами аффектами, но явным, хоть и недоступным уму смыслом. Это черты, словно напоминающие о глубокой эмоциональной связи с человеком. Черты, подразумевающие его самого.
Разгадать таинственную физиогномию природы, задать ей рамки, озвучить – вот задачи стилизирующего искусства. Настройка киноаппарата, подбор мотивов и освещения, естественного или искусственного источника света – всё это акт вмешательства человека в объективную природу, и совершается он с определенной целью – наладить необходимые субъективные связи, от которых он, этот акт, зависит. Ибо искусство считается только с тем, что исполнено духом. А духом исполнено то, что осмысленно, то есть имеет смысл для человека.
Душа природы не есть исконная данность – тут навести объектив и начать снимать недостаточно. Возможно, древние магические культуры ее знали. Но для нас душа природы означает только нашу собственную душу, в природе отражаемую. И ее претворение возможно только в искусстве.
Христианскому Средневековью душа природы не была открыта, а значит, не была открыта ее красота. Природа воспринималась как безучастная декорация, как фон и место для человеческой деятельности. Только люди Ренессанса наделили ее душой и превратили тусклую, маловыразительную местность в наполненный жизнью пейзаж. (Петрарка, как известно, был первым «туристом» – это его посетила идея взобраться на высокую гору, не ища там ничего, кроме красоты.)
Кинематограф и дух труда
«Труд как предмет внимания искусства» – вот тема, поистине достойная пера заправского марксиста и отдельной главы в истории искусств. Жизнь крестьянина и земледельческие будни, к примеру, уже давно принадлежат к излюбленным мотивам. Но тема индустриализации, фабричных и заводских порядков до самого последнего времени считалась искусства недостойной. В жизни человека возделывание пашни, сеяние и жатва всегда воспринимались как акты глубоко символические. Осмысленные, а значит, наделенные душой. Однако в работе промышленных предприятий не усматривали ничего поэтического – казалось, те были напрочь лишены одухотворяющего содержания.
Однако в последние десятилетия всё изменилось. В мраморных фигурах Менье, на офортах Фрэнка Брэнгвина образы нового индустриального времени ожили. Оно обрело лицо.
Что произошло? Неужели, горбясь на капиталистической фабрике, человек разглядел в работе смысл? Нет. Но бессмысленная нечеловечность этого труда разрослась до таких ужасающих масштабов, что машина – та самая, пожирающая человека машина – обрела черты загадочного монстра, демона во плоти. Промышленность сделалась лейтмотивом современного искусства, навеянного – в отличие от сельских идиллий – зловещими фантазиями.
И тут отчетливо обозначилась миссионерская задача кинематографа – стать репрезентативным искусством нашего времени. Теперь мы всё чаще видим на экране фабричные будни и станки – грозный символ закоптевшей от бед судьбы. Мы видим, как машина обретает лицо, видим в ее движениях мимику, от которой кровь стынет в жилах. На наших глазах нейтральная территория фабрики превращается в «ландшафт», исполненный самых мрачных настроений, ландшафт, дышащий смертью.
Ландшафты труда
Нагляднее всего проиллюстрировать это на примере. В фильме Карла Груне «Взрыв»[25] рассказывается история из жизни шахтеров. Но фабула здесь не самое важное. Главный герой картины – рудник. Угольные ямы, машины и производство – на первых ролях, и всё это наделено силой, невероятной по своей жестокости.
В фильме показана работа шахтерского предприятия, и это не нечто отвлеченное, а доподлинная, без подмесу реальность, отдаленно напоминающая ту, что мы когда-то уже видели в учебных фильмах «Урании». Карл Груне улавливает демоническую физиогномику вещей и запечатлевает ее на пленке. Таков гигантский лифт, погружающий рабочих в недра земли и возвращающий обратно на свет божий, лицо его угрожающе-зловеще. (И чтобы это передать, режиссер использует только «световые эффекты».) Лифт – олицетворение неумолимого рока, который правит жизнями людей. В машинном отделении пафоса не меньше, чем на старинных полотнах с изображенными на них роковыми сценами. Мы смотрим, как поднимается и опускается лифт, и представляем себе стучащее сердце человечества.
Вот перед нами сцена переодевания: надев рабочую одежду, шахтеры вешают повседневную на крюк. В следующем кадре мы видим, как это шмотье болтается под потолком. Жуткая картина. Длинные ряды висельников! Так и есть, на производстве нет места индивиду, всё индивидуальное в буквальном смысле слова «подцепляется на крючок».
Следующая сцена в душевой, где моются сотни мужчин. Блестящая сырая масса из голых тел. Становится жутко – ты словно оказался в мясной лавке, где торгуют человечиной. (И тут всё зависит от освещения, экспозиции и фокусировки.)
Тяжелые клубы дыма, поднимающиеся из фабричной трубы, становятся символом безысходности и уныния. Завывающие в столбах пара сирены – криком отчаяния тысяч людей.
В другой сцене мы видим, как закрываются за спиной шахтера решетчатые двери лифта и как в ту же секунду он замечает соперника, который уходит с его женой. Герой сгорает от ревности и чувствует себя обманутым. Но железную решетку больше не отодвинуть, лифт опускается, человек, как запертый в клетке зверь, смотрит вслед лютому своему врагу, в ярости и отчаянии. Лифт становится грандиозной метафорой. Перед зрителем на экране проносятся обыкновенные будни, но благодаря режиссерскому взгляду они получают новое видение и смысл.
