Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
«его сущность – это отсутствие таковой» [Derrida 1992: 309]. Точно так же изменчивый статус идентичности материальных объектов, изобилие которых отражено в «Моем завещании», отрицает и стирает их сущность, поскольку непосредственная потребительская ценность вещей превалирует над их прошлым, культурными ассоциациями и чувственным восприятием (например, над запахом) – одним словом, над их идентичностью.
Помимо материального наследия, Гинчанке пришлось иметь дело с поэтическими аспектами своего наследства. Несмотря на принятый статус жертвы, поэтесса не обнаруживает ни кьеркегоровского страха смерти, ни фаталистической покорности. Она сублимирует свою тревогу, превращая ее в иронический jouis-sance[110]. Ирония, граничащая с горьким сарказмом, не является неотъемлемым элементом поэтической последней воли в ее древнеримском варианте, к которому героиня стихотворения обращается непосредственно в первой строке, цитируя самый известный отрывок из оды Горация. Это ироничное прощание с миром тем не менее впервые появляется в западных сочинениях до Горация, а именно в «Федоне» Платона: Сократ просит, чтобы от его имени Асклепию, богу врачевания, был принесен в жертву петух; поскольку он на пороге смерти, этот жест близок к иронии.
Однако Гинчанка меняет тематические ожидания, присущие жанру поэтического завещания в целом и эфемерному наследию Горация в частности, включая в свое стихотворение иронически трактуемое предметное наследие Франсуа Вийона. Она опирается на традицию «Лэ, или Малого завещания» Вийона, в котором тот отписывал заложенные вещи ломбардцам, несколько монет – ростовщикам, а свою «растительность» – брадобрею. Доминирующий жанр стихотворения Гинчанки – завещание – по своей сути связан с материальностью ее собственного тела. Она подчеркивает эту материальность, выстраивая темы стихотворения вокруг собственного убийства и разграбления своей комнаты[111]. Здесь ее символическое убийство напоминает «Балладу повешенных» Вийона. Приговоренный к смерти по совершенно иным причинам, чем Гинчанка, герой Вийона представлял свое тело повешенным на эшафоте и гниющим в воздухе – переживающим своего рода внетелесный опыт, который разделяет героиня Гинчанки, когда представляет свою смерть как уродливую резню в ее комнате. Проработку этой темы поэтессой можно развить. В отличие от одиночества польско-еврейского поэта, ее предшественники не чувствовали себя отчужденными от поэтического сообщества. Признание Гинчанки – «Нет никого у меня унаследовать это» – нарушает непрерывность поэтической линии и сводит на нет ее предполагаемое влияние на польскую поэзию. Процесс отречения от будущего поколения польских поэтов со всей силой своей насмешки смещает акцент на то, что поэтесса намеревается передать: свое материальное наследие, свои «еврейские вещи».
Хотя Гинчанка жила в постоянном ожидании смерти, ее стихотворение лишено тревоги перед неизвестностью. Вместо этого поэтесса совершает уверенное сближение со своим предсказуемым – если не неизбежным – концом, чтобы четко сформулировать последнюю волю. Поэтическое слово, поставленное на службу разграничению художественного и материального наследия, приобретает физические качества и само становится завещанным объектом[112]. Эти качества наводят на мысль о продолжении чувственной образности, которую Гинчанка развивала в своих довоенных произведениях. Однако на этот раз слово используется не для того, чтобы вызвать эротическую тоску героини, а предвещает символическое небытие самой Гинчанки – в противовес непрерывному существованию ее вещей и в конечном счете выживанию ее обвинительного стихотворения. Слово, однако, не стало плотью: в реальной жизни Гинчанка не была убита в своем доме и не была одна в момент смерти. В этом отношении ее завещание, возможно, не является пророческим видением только из-за подробных обстоятельств, которые оно вызывает. В этом – и только в этом – смысле, возможно, не имеет значения, как Гинчанка умерла в реальной жизни, поскольку в ограниченном письменном пространстве ее стихотворения важна непосредственность опыта и осязаемость его переживания.
Кодетта
При сопоставлении с «Цилиндром» «Мое завещание» Гинчанки создает новое пространство идентичностей в контрапункте со стихотворением Шленгеля: в одном случае еврейство проблематизируется и стирается материальным изобилием, а в другом – именно отсутствие материальных объектов подчеркивает еврейство. В обоих стихотворениях непреднамеренно отсутствуют некоторые завершающие штрихи; оба стихотворения пронизаны намеренными пропусками, имитирующими процесс несуществования; оба поэта стремятся достигнуть наибольшего эффекта, указывая на другого актера на сцене, и оба намеренно оставляют следы творческого процесса, выражая удовольствие от него.
Оба стихотворения также пронизаны определенной непоследовательностью в том, что касается пунктуации и текста в целом, что указывает на незавершенность процесса редактирования. В целом, оба стихотворения подчеркивают, что текст о Холокосте оказался прерванным, а само его создание стало чем-то предвещающим несуществование их авторов. Будучи таковыми, эти тексты Холокоста противоречат их продолжающемуся распространению.
Текст
Non omnis moriar – moje dumne włości,
Łąki moich obrusów, twierdze szaf niezłomnych,
Prześcieradła rozległe, drogocenna pościel
I suknie, jasne suknie zostaną po mnie.
Nie zostawiłam tutaj żadnego dziedzica,
Niech wiec rzeczy żydowskie twoja dłoń wyszpera,
Chominowo, łwowianko, dzielna żono szpicla,
Donosicielko chyża, matko folksdojczera.
Tobie, twoim niech służą, bo po cóż by obcym.
Bliscy moi – nie lutnia to, nie puste imię.
Pamiętam o was, wyście, kiedy szli szupowcy,
Też pamiętali o mnie. Przypomnieli i mnie.
Niech przyjaciele moi siądą przy pucharze
I zapiją mój pogrzeb i własne bogactwo:
Kilimy i makaty, półmiski, lichtarze —
Niechaj piją noc całą, a o świcie brzasku
Niech zaczną szukać cennych kamieni i złota
W kanapach, materacach, kołdrach i dywanach.
O, jak będzie się palić w ręku im robota,
Kłęby włosia końskiego i morskiego siana,
Chmury rozprutych poduszek i obłoki pierzyn
Do rąk im przylgną, w skrzydła zmienią ręce obie;
To krew moja pakuły z puchem zlepi świeżym
I uskrzydlonych nagle w anioły przemieni.
Об отходах и материи
Глава третья
История производства мыла во время Холокоста
Я ничего не придумала.
Зофья Налковская о книге «Медальоны»
У Налковской все является конструкцией.
Михал Гловиньский (не о книге «Медальоны»)
Мыло, дамы и господа, die Seife, die Seifen-kugel, – вы, конечно, знаете, что это такое.
Франсис Понж
Телос мыла заключается в том, что оно очищает и в процессе полностью исчезает. Его семантика должна вступать в противоречие с его нечистой природой точно так же, как его очищающий эффект вступает в противоречие с грязными руками. Вопреки приведенной в эпиграфе оценке Франси са Понжа, озабоченного феноменологической «сущностью» мыла, потребители имеют лишь смутное представление о происхождении косметического средства (включая его основной
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
