Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 87
Заблуждения и мифы правили миром, который знал Беньямин. И Париж, столица девятнадцатого столетия и одновременно нечистая утроба, из которой выползло на свет сие чудовище – настоящее, был для его исследования самым подходящим предметом. Повсеместно выставленный напоказ культ потребления, приобретательство угнетали его, и это всеобщее помешательство странным образом отражалось в торговых галереях, по-французски и по-немецки называемых словом «passage», подчеркивающим ту роль, которую в них играет пространство. Эти ослепительно сверкавшие в искусственном свете ходы представляли собой в буквальном смысле коридоры, тоннели со стеклянными крышами стали выставочным залом всего, что производит современный капитализм.
Пассажи превращали рациональное в остальных отношениях устройство города в лишенный логики лабиринт, в кошмар соединяющихся друг с другом тоннелей, закручивающуюся внутрь спираль, ведущую в конечном счете к духовному краху. Улицы Парижа с их симметрично построенными домами и идеально распланированными парками, призванные отражать Разум, теперь отбрасывало вспять, к архитектуре сновидения, зодчеству древних – к форме лабиринта. По словам Беньямина, «мифическое измерение всех лабиринтообразных сооружений создается их свойством влечь попавшего в них по нисходящей траектории. Стоит войти, и тебя захватывает, затягивает запутанный, скрученный мир, где нет видимого или предсказуемого существования». Лабиринт – и внутри и снаружи: это улица и дом, маска и голос, говорящий из-за маски. Стеклянным коридорам лабиринта пассажей не страшна непогода, даже солнечный свет просачивается сюда в искаженном виде, оседает на покрытых эмалью квадратах плиток пола, блестящих металлических фасадах и отражается в сероватой голубизне зеркал, повсюду удваивающих реальность и обращающих ее к себе же, в неисчислимых парах неудовлетворенных глаз, рыскающих в поиске яркой вещицы, которую можно было бы заполучить.
Беньямин размышлял над символическим значением лабиринта в истории: «В Древней Греции были известны места, которые вели в подземное царство. Наше существование наяву – это тоже страна, где есть потайные уголки, ведущие в царство теней, она полна неприметных мест, из которых вытекают сновидения. Днем мы проходим мимо них, ничего не подозревая, но вот нас окутывает сон, и мы стремительно соскальзываем к ним, теряясь в темных коридорах. При свете дня городской лабиринт домов подобен сознанию, пассажи (эти галереи, ведущие в его прошлую жизнь) незамеченными вытекают на улицы. Но ночью, под мрачной громадой домов, их более плотная темнота зловеще прорывается наружу».
Беньямин видел мир многослойным, но, как и древние греки, полагал, что существует глубинная первооснова, мифическое или духовное измерение, на котором, как на невидимом, но прочном фундаменте, зиждется настоящее. Он наслаждался постоянным чередованием ночи и дня, сна и бодрствования, отражаемым умом, перемещающимся из сознательного в бессознательное и обратно. Сны для него были реальностью. «Увиденное во сне мы берем с собой в мир бодрствования, – говорил он. – Это тоже часть нашего пути».
Но путь этот пролегает через ад, через чистилище культа потребления. «Наше время – век преисподней, – говорил он. – Наша кара – в новейших вещах, появляющихся на прилавках». А «новейшее» – это всегда «одно и то же, что-то, всегда повторяющее само себя. Так возникает вечность ада и садистская одержимость новизной». И мода заполняет собой все витрины, подчиняет себе все наши разговоры и мысли, ведет нас вспять, под маской новизны навязчиво проигрывает все те же сценарии.
Так возвращается кошмар истории – освобожденный, мстительный, непреклонный, искореняющий все ненужное. Именно об этом пугающие слова Зигмунда Фрейда: все, что вытеснено, возвращается. Необходимо убить Минотавра, дремлющего в глубине лабиринта. Он мерцает в неестественном свете потребительства, представляющего собой всего лишь наши непомерно разросшиеся потребности в пище, крове и одежде, в личных вещах, которые привязывают нас к миру и, увы, к самим себе.
Беньямина злило отчуждение от истории, порождаемое этим вынужденным цикличным повторением, отчуждение, которое чувствовал и он сам и которое мешало ему вглядываться в настоящее и ясно видеть его. Прошлое теперь становилось основой кошмара и абсурда, древней ярости, облаченной в покровы мифа. Прогресс – попытка побега от этого дурного сна, ускоряемая современными технологиями: никогда еще прошлое не казалось таким далеким. Но это расстояние – всего лишь пространственная метафора. «Нас приучали созерцать историю романтически», – говорил он. Отсюда – Вальтер Скотт, Стендаль, преклонение перед средневековой иконографией, благоговение перед руинами, почитание темных мифологий, как у Вагнера. Если нас может что-то спасти, утверждал Беньямин, так это как раз близость – «история вновь обретенная, растворенная». Отсутствие дистанции – это все.
Но как этого достичь? Разве те, кто жил до нас, не поселены безвозвратно в далекой, недосягаемой стране? Кому под силу разбудить мертвых? Беньямин считал, что в мышлении должна произойти революция, подобная коперниковской. Историю заменит – или ею станет – вымысел. Раньше прошлое, «то, что уже было», принималось за отправную точку, история ковыляла по коридорам времени к тускло освещенному настоящему. Теперь этот процесс необходимо развернуть в обратную сторону. По Беньямину, «правильный метод состоит в том, чтобы представить себе людей прошлого в нашем пространстве, а не нас в их пространстве. Не мы переносимся к ним, а они входят в нашу жизнь». Нужно оставить попытки вчувствоваться в прошлое, Einfühlung[39]. Это историзм старого образа мыслей. Вместо него он предлагал использовать Vergegenwärtigung[40], «онастоящивание».
История – это, по существу, сон, от которого мы должны пробудиться. Если культуру рассматривают как сновидение истории, то время понимается как откладывание, как то, что стоит между нами и осуществлением вечного царства. Задача антиисторика, как ее видел Беньямин, состоит в том, чтобы сделать видимым утопический элемент в настоящем, отматывая пленку назад, в сторону прошлого. По его выражению, «литературный монтаж – инструмент такой диалектики, акт удачного размещения моментов истории рядом друг с другом». Это он и пытался сделать в своем труде о пассажах: выполнить окончательный монтаж, вновь обрести и растворить историю одним дерзким взмахом.
За ним пришли не посреди ночи, как он ожидал, а в полдень. Был вторник, и он почему-то вдруг решил поработать не в библиотеке, а дома. Он писал, сидя за столом о трех ножках в нише своей гостиной. Сейчас он вырезал иллюстрацию из модного журнала – рекламу зубной пасты: три красотки держат в руках щетки, улыбаясь, что твои три грации. Он только что выписал очень подходящий для его труда пассаж из любимой книги о Париже, «Парижского крестьянина» Луи Арагона. Гуляя по улицам столицы, Арагон созерцал мелькавшие перед ним лица:
«Мне стало ясно, что человечество полно богами, как губка, которую окунули в открытое небо. Эти боги живут, достигают высот силы, потом умирают, оставляя свои благоуханные алтари другим богам. В них воплощены законы любого полного преображения. Они – сама необходимость изменения. И вот я, опьяненный, бродил среди тысяч божественных сгустков. Я начал постигать мифологию в движении. Она по праву достойна называться современной мифологией. Под этим названием она представилась мне».
Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 87
