вопрос о постановке ее для строителей социалистической Югославии, перед новым, демократическим зрителем двери театральных залов впервые распахнулись только после 1945 года.
Писателю было важно до конца развенчать лишь недавно отошедший в прошлое социальный тип, причем развенчать, сохраняя стилистику пьесы именно в моральном плане. Дав волю своему сатирическому таланту, Крлежа дописал в 1959 году третье действие (первоначальный вариант «Агонии» заканчивался самоубийством Лауры в финале второго действия).
Большую роль в пьесе получил образ туповатого служаки — судебного чиновника, начинающего карьериста — открытая карикатура на будущего патрона; прямолинейностью своих разоблачений он помогает Лауре осознать всю безнадежность ее положения. Да и героиню теперь трудно упрекнуть в излишней экзальтированности. Лаура проявляет и умение прощать, и терпение, наконец, разумную трезвость и даже рассудительность — и все же она погибает.
В наши дни югославские режиссеры используют оба варианта пьесы, но, как правило, предпочтение отдается более позднему. В этом втором варианте была поставлена «Агония» в Москве в Малом театре соотечественником Крлежи, режиссером С. Жигоном.
Секрет все возрастающей популярности пьес Крлежи не только на сценах театров Югославии, но и в других странах прежде всего — в беспощадности расчета с прошлым, в стремлении отстоять красоту и незапятнанность человеческой личности. Многие проблемы драм глембаевского цикла ныне уже утратили свою социальную остроту. Но тем больше возрастает при умелом сценическом прочтении общечеловеческое, этическое звучание этих драм. Ярким свидетельством этого явилась и постановка пьесы «Агония» в Москве, в Малом театре.
У Крлежи, как у любого большого художника, каждый герой, даже заведомо отрицательный, где-то по-своему «прав» — прав для себя. Автор помогает нам проследить сложнейшую диалектику человеческих отношений, заставляет задуматься над проблемами, скрытыми под внешне простыми и традиционными линиями.
В хорватской драматургии «крлежианский стиль» завоевал прочные позиции. При этом имеется в виду не следование тем или иным формальным моментам, а самый подход к изображаемому материалу, свойственная Крлеже боль за человека, пронзительная его тоска по лучшей жизни.
Мариян Маткович начал свой творческий путь накануне второй мировой войны; уже в 1935 году цензура королевской Югославии запретила постановку его драмы «Дело гимназиста Вагнера», открывавшей цикл «Хоровод смерти». Как бы подводя итоги годам народно-освободительной борьбы, драматург закончил этот цикл в 1954 году пьесой «В конце пути». Продолжая одну из тем Мирослава Крлежи, Маткович в сатирическом плане запечатлел образы генерала фон Лукича, полковника Пуцельского и других коллаборационистов, связанных с милитаристски настроенными националистическими кругами.
В следующей своей пьесе, «Ярмарка снов» (1958), писатель обращается к мирной жизни. Пьеса написана в мягком, лирическом ключе, проникнута атмосферой старого Загреба. Писатель стремился выявить острые нравственные проблемы там, где текла внешне тихая, безмятежная, ничем не примечательная жизнь.
Много лет работал писатель над трилогией «Боги тоже страдают». В этот цикл вошли драмы «Геракл», «Прометей» и «Ахиллово наследие», которые являются обработкой сюжетов античной мифологии. Для Матковича, как и для многих драматургов Югославии, наступил новый этап поисков в решении современной темы. Известную роль сыграло здесь и влияние французской экзистенциалистской драматургии с ее вольными вариациями на темы античных сюжетов. Но так же как мифологические пьесы французских драматургов-экзистенциалистов стали своеобразной хроникой нравственных исканий европейской интеллигенции 40—50-х годов нашего века, трилогия Матковича «Боги тоже страдают» менее всего означала уход от современной проблематики.
Необычно и несколько насмешливо звучавшее название мифологического цикла — «Боги тоже страдают» — подчеркивало, что в ситуации Геракла, Прометея или тех, кто делит в пьесе Ахиллово наследство, автор видит не столько античных героев, сколько обычных людей, живущих в наши дни.
«Мифологические драмы» Матковича (этому жанру в конце 50—60-х годах отдали дань почти все ведущие драматурги Югославии) встретили разноречивые оценки критиков. Одни видели в обращении к древним сюжетам ничем не оправданное бегство от сложных тем современности. Другие, соглашаясь с тем, что актуальные проблемы могут быть решены и на исторически отдаленном материале, упрекали Матковича в том, что он, может быть невольно, проповедует (например, в пьесе о Геракле) модную теорию «дегероизации». Споры вскоре утихли, потому что театры и зрители, вначале привлеченные интригующими возможностями «зашифрованных» драм, использовавших мифологические мотивы, довольно скоро в них разочаровались.
Параллельно с «Ахилловым наследием», последней пьесой трилогии, Маткович пишет драму о наших современниках — одну из самых острых и интересных своих драм. «Раненая птица», опубликованная в 1965 году, согласно авторской ремарке, представляет собой «фантазию в двух частях, трех картинах, с прологом, интермедией и эпилогом». Это пространное определение понадобилось не случайно. Нелегко было уложить все богатство недавних жизненных наблюдений в твердые рамки определенного жанра.
Пьеса «Раненая птица» посвящена довольно прозаическому вопросу — истории о том, как была обнаружена крупная недостача товаров на складе одного из предприятий. Что связывает эту на первый взгляд такую странную драму с «Ярмаркой снов», осуждавшей беспочвенные мечты?
Но, оказывается, все эти годы драматург занимался поисками решения определенного круга вопросов.
Трудности послевоенных лет остались позади. Персонажи «Раненой птицы» — люди ни в чем не нуждающиеся, кроме как… в умении чувствовать, вспоминать, мечтать. Маткович вводит в пролог и эпилог «Раненой птицы» героя, названного здесь весьма выразительно — «Человек, который еще способен мечтать». Символичны имена этого персонажа и его жены — Адам и Ева. Драматурга уже и не смешит и не раздражает «ярмарка грез», устроенная его героями. Нет, он очень хотел бы, чтобы возродилось племя мечтателей. Самая обеспеченная и внешне правильно устроенная жизнь скудна и однообразна, если она лишена духовного начала. Писатель подчеркивает это, вводя в лирико-психологическую ткань драмы откровенно сатирическую сцену в саду директора торгового предприятия «Фортуна» Петра Марича. Не лишенная комизма, но сердечная беседа Дамы с веером и Господина в цилиндре еще резче оттеняет убогие, примитивные отношения друзей Юрицы — стандартизированных девиц Рины и Фины и их кавалеров Меки и Джеки.
Разорвать цепь повседневных дел и мелких забот, оглянуться вокруг, припомнить прошлое, заглянуть в глаза друг другу, задуматься о жизни — вот чего хотел бы автор от героев «Раненой птицы», да, пожалуй, и от читателей. Не случайно драматург предлагает на выбор читателю два варианта финала. Один, благополучный, — на тот случай, если генеральный директор «Фортуны» Петр Марич нашел время выслушать своего бывшего друга и фронтового товарища, ныне скромного заведующего складом Бартола Финка. И второй, трагический, — на случай, если этого не произошло.
Как же все-таки было в действительности? Почему должна была появиться именно Мария, для того чтобы все герои драмы, и правые и неправые, заново взглянули на свою жизнь? И кто она, эта неведомая Мария? Для Петра Марича она — прелестная девушка, пробудившая в нем воспоминания о партизанской юности, о товарищах. Для его сына — идеальная возлюбленная,
