Из воспоминаний Фаины Раневской: «Когда после смоленского сезона мы встретились с Константином Андреевичем в Москве, наши беседы были почти исключительно о „Любови Яровой“. О чем бы ни заговорили, — разговор возвращался к „Яровой“. Мы наперебой рассказывали Константину Андреевичу, как решалась та или другая сцена в нашем театре, как раскрывались образы пьесы. Константин Андреевич был тронут нашей увлеченностью — он радовался, что его замысел не только не нарушен, но правильно истолкован нами». Раневская, встречаясь с Треневым в Москве, демонстрировала перед ним отрывки своей роли. Константин Андреевич не мог сдержать своего восторга, иногда громко хохотал, иногда аплодировал. Он не смог сдержать своего изумления, слыша выговор Раневской: «Таким южным говором владеют немногие. А впрочем, вы же из Таганрога!» Уже тогда Раневская позволяла себе вставлять в роль «словечки от себя», что позднее случалось весьма часто и в театре, и в кино. Но на репетициях она кокетливо извинялась перед автором, а Константин Андреевич говорил: «Нет, это чудесно, молодец, я непременно внесу в пьесу, непременно».
Тренев мечтал, чтобы Павла Леонтьевна поставила спектакль по следующей его пьесе, работу над которой он завершает. Он знал, что Раневская уже приглашена в Бакинский театр для участия в спектакле «Пугачевщина». Не представлял себе эту пьесу без Раневской, даже если Вульф не поедет в Баку.
Случилось так, что в Баку Павла Вульф не поехала — продолжала мечтать о МХАТе, но поработать там ей так и не довелось. Раневская отправилась в столицу советского Азербайджана одна. Уже тогда, в 1925 году, это был большой многонациональный город, где соседствовали культурные традиции азербайджанцев (порой их по привычке еще называли татарами), армян, русских, евреев. Раневской предстояло играть в Бакинском рабочем театре, основанном в 1913 году, где режиссером тогда был Майоров. Раневская очень любила по-восточному эмоциональную бакинскую публику, и та ей отвечала взаимностью. «Публика была ко мне добра», — напишет она многим позже. Уже забыты «актуальные» пьесы, которые ставились в период ее работы в Бакинском театре, но до сих пор бакинцы вспоминают с любовью, что когда-то в их театре играла сама Раневская. В частности, ей досталась короткая, но незабываемая роль в пьесе «Наша молодость», созданной по роману Виктора Кина. Григорий Кизель вспоминает: «Она появляется лишь в одной картине, в вагоне-теплушке — характерный осколок старого мира. Неряшливо одетая, в видавшем виды солдатском полушубке, в отжившей свой век, некогда модной шляпке и грязных валенках. Комичный и грустный образ дополняет песня, которую актриса исполняет хриплым голосом, по просьбе пассажиров: „В Одессу морем я плыла на пароходе раз…“ В такт песне — ее жесты заводной куклы. И голос, и весь вид актрисы — резкий контраст той новой жизни, которую олицетворяют другие персонажи пьесы. Актриса заставляет смеяться, но заставляет и задуматься. На примере Ф. Раневской, как нельзя лучше, оправдываются слова, ставшие афоризмом, — нет маленьких ролей, есть маленькие актеры».
В этой связи мне вспоминается рассказ вдовы Кина, писательницы Цецилии Кин, услышанный мной в доме С. Я. Маршака: «Никогда не забуду, как уговаривал Виктор Самуила Яковлевича поехать с ним в Баку посмотреть этот спектакль. Маршак сказал: „Очень хочу в Баку, а еще больше посмотреть актрису Раневскую. Я так наслышан о ней…“ Он даже просил Виктора взять билет и для него. Не помню уж, почему, но поездка эта не состоялась».
В своей книге о Раневской Софья Дунина пишет: «В конце 20-х — начале 30-х годов отчетливо выявился характер творчества Раневской. Горячее желание участвовать в борьбе за новую, советскую жизнь привело Раневскую к выбору оружия в этой борьбе. Ее оружием стало разоблачительное искусство сатиры, ее лучшие роли обличали врага, иногда высмеивая его, иногда обнажая его страшную сущность, иногда показывая морально искалеченную им жертву». Эта цитата несет на себе отпечаток своего времени (напомним, что книга Дуниной издана в 1953 году). На самом деле, конечно, Раневская обращала свою сатиру не против «классового врага», а против презираемого ей мещанства, продолжая тем самым лучшие традиции русской интеллигенции, в том числе своего любимого Чехова.
Вторая половина 1920-х годов была для Раневской разнообразной не только в географическом понятии, хотя в этот период она работала, помимо Бакинского рабочего театра, в театрах Смоленска, Архангельска, Сталинграда. Драматический театр Сталинграда не случаен в биографии Раневской — в то время в городе строился громадный тракторный завод, один из первенцев советской индустрии. Фаине Георгиевне хотелось быть ближе к его строителям — непосредственным созидателям будущего. Она была уверена, что именно там, на грандиозной стройке социализма, находится ее настоящий новый зритель, свободный от мещанских предрассудков прошлого. Она готова была играть в рабочих клубах и прямо на строительных площадках. Может быть, права была Дунина, написав: «Период работы в Сталинградском театре принес Раневской много впечатлений и укрепил ее в сознании, что ей еще много недостает, чтобы ощущать себя полноправным участником социалистического строительства». Эти слова могут показаться пропагандистским штампом, но дочь таганрогского богача в самом деле искренне приняла советскую власть, верила в светлое будущее и на деле хотела приблизить его. Только позже она, вместе со многими романтиками социализма, увидела, что мещанство возрождается снова и снова, что его носителями и защитниками становятся представители той самой власти, которая обещала построить новую жизнь.
И снова обратимся к Дуниной: «Уже наступила пора, когда Раневскую знали и любили зрители, а она все еще считала себя недоучившейся, все еще мечтала овладеть методом актерского искусства, а не только совершенствовать актерскую технику. И еще больше, еще беспокойнее становилось стремление Раневской стать ближе к новым людям, строящим социализм. Она понимала, что советский актер обязан беспрестанно учиться у жизни, быть там, где творится новое, в самой гуще этого нового». Итак, «путешествие» по провинциальным театрам, длившееся десятилетие, завершилось для Раневской, и на сей раз навсегда (исключение составят лишь годы войны). Раневская решила вернуться в Москву с ее необыкновенной, пестрой, замечательной театральной жизнью. Больше ста театров тогда было в столице, и не только МХАТ, Малый театр, Театр имени Вахтангова, Театр имени Мейерхольда — славы в то время достиг и Камерный театр Таирова.
Это был не первый театр, в котором работала Раневская в Москве. До этого, сразу после ее возвращения летом 1931 года, был театр МОНО (Московский отдел народного образования). Раневская сыграла в нем несколько небольших ролей и с облегчением покинула это безликое учреждение. Первым театром в Москве, оставившим неизгладимый след в биографии Фаины Георгиевны, да и в истории советского театра, был Камерный театр. В этом театре она сыграла несколько эпизодических ролей, да и роль Дуньки в пьесе «Патетическая соната» тоже была эпизодической, но столь значимой, что оказалась незабываемой и для Фаины Георгиевны, и для главного режиссера этого великого театра.
* * *
Казалось бы, что общего между такими талантливыми, но очень разными актерами? Они родились в конце XIX века, но в разные годы: Таиров — в 1885-м, Коонен — в 1889-м, Раневская — в 1896-м. Александр Яковлевич Таиров (Коренблит) был уроженцем Ромен, тихого украинского городка в черте оседлости, из жителей которого след в истории оставили только сам Таиров и академик Абрам Федорович Иоффе. Родился он в семье учителя физики в еврейской школе, который, разумеется, мечтал, чтобы сын его стал физиком, тем более что у мальчика были блестящие способности — обучаясь в шестом классе, он помогал решать задачи по математике девятиклассникам. Однако не всегда воля родителей воплощается в реальность. Еще в детстве Саша увлекся театром и вскоре стал руководителем школьного театрального коллектива. А потом поступил в Петербургский университет — переход в христианскую веру позволил ему избежать при поступлении тех «прелестей» процентной нормы, какие выпали на долю его сокурсника, а позже близкого друга Соломона Михоэлса.
